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Edge: Para conseguir grandes artistas como esses, todos viajando juntos no mesmo avião, fazendo coletivas de imprensa e concertos em todas as grandes cidades dos Estados Unidos, era simplesmente fantástico. Não havia muitas brigas de ego, a atmosfera não podia ser mais positiva. Toda coletiva de imprensa começava com o Aaron Neville cantando ‘Amazing Grace’ a cappella. Ver o Aaron, que é um grande cavalheiro, mas que tem uma cara que parece que vai arrancar tua cabeça fora, cantando aquela melodia em falsete, geralmente acalmava até o jornalista mais cínico. Aí vinha o Jack Healey, que poderia acertá-los bem no meio da testa com um dos seus sermões. Quando ele falou sobre o sofrimento dos prisioneiros políticos, ele estimulou um intenso escândalo moral, que apenas uma pessoa realmente crente poderia alcançar. Depois de tudo isso, estava tudo acabado, eles simplesmente desmoronavam. Nós terminávamos os shows na maioria das ocasiões, o Sting tocava antes da gente. Em Nova York, o The Police deveria terminar o show, mas no último minuto eles disseram que queriam que a gente acabasse o show. Então teve um tipo de cerimonial para trocar as guitarras. Nós tocamos com os instrumentos deles.

Bono: Quando o The Police tocou, você podia ter certeza que essa era uma das melhores bandas da história. Quando eles nos deram os seus instrumentos, eu interpretei isso como um grande ato de generosidade da parte deles, porque nós éramos os moleques mais novos, teimosos, com aquele horrível desrespeito que se tem com pessoas mais velhas. Quando eles entregaram seus instrumentos, foi muito emocionante pra eles. Eu acho que estava muito claro nos olhos do Sting que ele não iria nunca mais tocar em uma banda. Eles se reuniram para essa turnê e foi só isso. Esse foi um grande momento, como a passagem de uma tocha.

Edge: Encontrar o Bob Dylan pela primeira vez foi uma ocasião muito importante pra mim. Ele tocou no show de Los Angeles, e me procurou no corredor dos bastidores do Forum e disse: ‘Eu adoro o seu trabalho, é incrível. É maravilhoso tocar com você, cara’. Eu passei o resto da semana flutuando.

Bono: Na minha opinião, a pessoa que levantava o espírito do local toda a noite era o Peter Gabriel. Sua generosidade como homem, seu humor, seu espírito como um cantor. Ele estava logo ali. Sua canção ‘Biko’ era a mais enfática no assunto da Anistia. Steve Biko era um manifestante anti-apartheid que foi espancado até a morte em uma prisão. A música se tornou um hino durante a turnê.

Adam: Tinha um grupo de mais ou menos oito artistas que viajavam juntos em um avião fretado e se hospedava nos mesmos hotéis. Isso parecia como uma coisa que tinha acontecido nos anos sessenta. Era como um romance bem sossegado; eu acho que um dia teve uma guerra de travesseiros, mas era só isso. As pessoas apareciam e faziam seu trabalho. Eu acho que eles eram muito transparentes sobre porque eles estavam na turnê. É difícil você manter o seu ego quando você está lidando com o assunto dos prisioneiros políticos.

Larry: Após os shows nós voltávamos para o hotel e às vezes alguém sentava ao piano e nós ficávamos cantando, mas tudo isso era muito contido. Estrelas de rock loucos e selvagens.

Edge: Um dos triunfos da turnê foi que nós conseguimos, através de toda influência e pressão da mídia, a libertação da prisão do grande líder e cantor nigeriano Fela Kuti. Ele foi preso pelas autoridades nigerianas em alguma armação sobre uma suposta evasão de impostos. Na verdade, eles estavam tentando silenciá-lo e antes do final da turnê, eles o libertaram e ele tocou com a gente. Esse foi o ponto de partida para a nossa associação com a Anistia Internacional e esse foi o primeiro de vários prisioneiros políticos que foram bem sucedidos em obter a sua liberdade após a grande bagunça que os nossos fãs fizeram a respeito de tudo isso. Tinha alguma coisa, sobre estar na estrada com todas essas pessoas fazendo isso para a Anistia, que nos deixava focados. Então quando nós voltamos para Dublin, as sessões para gravação do álbum ganharam uma intensidade e um poder extra. Eu acho que a turnê, muito mais do que parar as gravações, ajudou enormemente a gente a dizer o que realmente importava para gente.

Adam: Eu acho que a turnê nos mostrou que nós estávamos certos em perseguir esse tipo de crueldade e contentamento, tentando fazer músicas que descreviam a cegueira e a ambição da América de Ronald Reagan.

Bono: Eu tive uma folga em Los Angeles com a Ali. Eu estava interessado sobre o que estava acontecendo na Nicarágua e em El Salvador, que eram as grandes questões políticas da época. Havia um grupo chamado Sanctuary, que apoiava camponeses que eram capturados no fogo cruzado do que era uma verdadeira guerra civil em El Salvador. Havia tropas guerrilheiras e do governo que torturavam essas pessoas, e que eram apoiadas pelas forças armadas dos EUA, que temiam uma revolução socialista. De alguma maneira, nós estávamos envolvidos na ajuda ao Sanctuary através de um amigo nosso chamado David Badstone, que agora é professor de filosofia na Universidade de Oakland. Em algum momento ele disse, “Por que você não vai lá e vê com seus próprios olhos?” Então eu e a Ali fomos passar uma semana de férias na tumultuada América Central. O avião era um porão de barganhas, se não houvesse galinhas e cabras no banco ao lado, então você poderia certamente escutar elas cacarejando e balindo em algum lugar próximo. Havia um certo medo quando nós nos sentamos.

Eu tive momentos extraordinários na Nicarágua, e me apaixonei por esse lugar muito cultural e musical. As idéias de revolução era, no meu ponto de vista, uma união de vários dos meus interesses. Cristianismo, justiça social, artistas no poder. O poder que foi experimentado durante a revolução Sandinista tinha que ser sufocado, porque ele era potencialmente perigoso, e como tinha acontecido no México, os Estados Unidos se sentiram muito inseguros.

Nós fomos conhecer os camponeses, que estavam presos nesse fogo cruzado e nós mesmos acabamos no meio do fogo. Eu nunca fui baleado antes. Eu me lembro do som entorpecente das balas cruzando os céus sobre as nossas cabeças. Isso era de alguma forma vergonhoso, nem um pouco do que eu estava esperando. Um grupo de soldados tinha nos visto indo até uma área dominada pelos rebeldes e tinham a intenção de nos intimidar. Eles certamente foram bem sucedidos – nós simplesmente congelamos e eu fiquei me perguntando: ‘O que nós estamos fazendo aqui? Por que eu trouxe a minha mulher para esse país perigoso?’ O David me manteve com a cabeça fria. Ele disse ‘Apenas continue andando, não olhe para nada, não faça nada’. Eles deram mais algumas voltas pela gente e nós continuamos andando, e isso foi tudo. Nós atravessamos as colinas e lá havia morteiros sendo disparados que faziam o chão tremer. As tropas do governo tinha informado à uma vila de simpatizantes do movimento rebelde que eles iriam destruir a vila e que todos deveriam ir embora, mas como as pessoas não queriam deixar as suas casas, houve muitas fatalidades. Ouvíamos disparos de bombas seguidos de morteiros. Eu me lembro de assistir esse horror acontecer em uma colina próxima, em um outro mundo, ao lado da porta onde nós estávamos, mas não tão longe que nós não pudéssemos sentir. E então depois de conhecer essas lindas comunidades de camponeses, que eram muito gratos pela ajuda que eles estavam recebendo do grupo local da Anistia, o Sanctuary. Isso era El Salvador.

Quando eu retornei pra Dublin, reatei minha amizade com o Gavin e o Guggi. Nós pintávamos juntos, escutávamos música e saíamos para beber até altas horas como um bando de tolos. Eu tinha acabado de deixar pra trás todas essas bobagens e agora sabia que eu precisava de um pouco disso tudo de volta. Eu lembro da Ali me dizendo: ‘Eu não me apaixonei por essa pessoa correta. Eu me apaixonei por alguém que tinha muito mais maldade em si’. Nós tivemos grandes alegrias na África e em El Savador. Eu devo ter feito essas viagens para me livrar um pouco desse status de pop star. Nesses lugares distantes, as pessoas não tinham idéia de quem eu era e isso era maravilhoso. Nos anos oitenta, eu era um pop star auto-consciente. Isso acontece com pessoas empolgadas com o início da fama e agora eu estou no caminho oposto, mas ao relembrar, isso parecia opressivo. Então eu adorava viajar e, é claro, em aumentar o medo e a ansiedade da ignorância. Nós podíamos fazer as coisas mais estúpidas, podíamos nos comportar como crianças. Dávamos muitas risadas. Voltando para Dublin eu queria as mesmas coisas, eu precisava readquirir esse senso de diversão e reencontrei isso com o Gavin e o Guggi. Era maravilhoso estar de volta com essas pessoas com quem eu tinha crescido – eu me sentia vivo.

Edge: Após a turnê Conspiracy of Hope, nós ainda tínhamos apenas algumas músicas. Nós passamos muito tempo conversando sobre o que esse álbum iria se tornar. O Bono estava lendo Flannery O´Connor e Truman Capote. Eu estava lendo Norman Mailer e Raymond Carver. Nós estávamos mergulhados no encanto americano, não na realidade da TV, mas no sonho, a versão da América sobre a qual Martin Luther King falava. A linguagem dos escritores americanos mexeu principalmente com o Bono, o tipo de imaginário e a qualidade cinematográfica da paisagem americana se tornou o ponto de partida.

Bono: Eu estava viajando muito, e então viagens se tornaram um grande tema. Eu tava escutando blues, e mergulhando nos escritores americanos, desde escritores americanos nativos até os escritores negros como James Baldwin, Ralph Ellison e poetas e dramaturgos como Tennessee Williams, Allen Gisnberg, Sam Shepherd, Charles Bukowski. Eu tinha esse caso de amor com a literatura americana ao mesmo tempo em que comecei a perceber o quanto a polícia estrangeira norte-americana era perigosa em vários países pelo planeta, com o esmagamento brutal dos Sandinistas. Eu comecei a ver duas Américas, a América mítica e a América real. Era um tempo de ambição, Wall Street, ganhar, ganhar, ganhar, sem tempo para perdedores. Nova York estava falida. Era uma realidade muito dura para a América, assim como o seu sonho. Então eu comecei a trabalhar em alguma coisa que na minha cabeça ia ser chamada de The Two Américas (As Duas Américas). Eu queria descrever essa era de prosperidade e os escândalos de Saving e Loans. Eu comecei a pensar sobre o deserto, e o que vinha em minha mente eram imagens de onde eu estava, uma pessoa um pouco fora de equilíbrio na minha vida emocional, mas muito mais alerta como um escritor e comentarista do que eu via ao meu redor, meu amor pela América e meu medo do que a América poderia se tornar.

Edge: A idéia de fazer um ‘disco cinematográfico’, onde cada música remeteria à uma locação física específica, surgiu durante as primeiras conversas que tivemos com o Brian. A paisagem do sudoeste e do deserto norte-americanos se tornou um assunto recorrente nas nossas letras. Nós tínhamos apenas algumas idéias da textura e da sensação de cada música, alguns começos aqui e ali, e uma grande determinação para chegar a algum lugar, mas nenhuma música acabada. Começamos a trabalhar as nossas idéias, tentando dar uma forma a elas, na maioria das vezes pela experimentação. O progresso era repentino e tinha começado, e nós contamos mais com os nossos instintos do que com a arte. Parecia que não tinha nenhuma razão para sermos metódicos, o que era difícil para todos nós, mas essa incerteza, e, de alguma forma, não tão profunda, criou uma tensão e uma sensação de perigo que nos manteve focados.

Larry: Em julho, Greg Carroll morreu num acidente de motocicleta em Dublin. Ele era um cara muito especial, um Maori da Nova Zelândia. Nós nos juntamos a ele em Auckland durante a nossa turnê. Ele trabalhava como ajudante de palco e nos deixou uma grande impressão. Ele nunca tinha saído do país antes, nós conseguimos um passaporte pra ele e ele foi para a Austrália, e depois, para a América com a gente. Então ele veio para Dublin para trabalhar diariamente nos trabalhos com a gente. Ele construiu uma vida nova e era muito popular na cidade. A sua morte realmente balançou a gente – era a primeira vez que alguém do nosso círculo de trabalho que tinha morrido.

Edge: Isso foi uma grande tragédia, porque ele era um cara muito novo e as circunstâncias da sua morte eram totalmente evitáveis, apenas um desses caprichos da vida. O Greg era uma pessoa muito bonita, um pouco ingênuo, mas com uma grande alma, e fisicamente um grande atleta. Ele sempre queria saber o que estava acontecendo e corria atrás de novas tecnologias, novas idéias, qualquer coisa que tivesse acontecendo e que fosse interessante para nós. O seu trabalho na estrada era cuidar do Bono enquanto ele estivesse no palco; ele era o cara com protetores nos joelhos e nos cotovelos saltando pelo palco para assegurar que o Bono alcançaria seu microfone mesmo quando resolvesse escalar algum andaime. Se o Bono fosse se jogar para cima da platéia, o Greg estaria lá para ter certeza que o Bono não quebraria seu pescoço. Você pode vê-lo como uma sombra do Bono durante o Live Aid, em cada passo que ele dava no meio do público. Sua morte foi resultado de um terrível acidente de moto, do seu instinto de sempre levar as coisas ao extremo. O Greg era como um membro da família, mas o fato dele ter ficado sobre as nossas asas e ter viajado para tão longe de casa para poder ficar em Dublin e trabalhar com a gente, fez com que a sua morte fosse muito mais difícil.

Adam: Foi um momento de muita sobriedade. Seu corpo foi levado de volta pra Nova Zelândia. O Bono, a Ali, o Larry, a Ann e a irmã do Paul, Katy McGuinness, com a qual o Greg sempre foi muito próximo, viajaram e viram seu ritual de passagem tradicional da cultura Maori. Foi um momento muito triste.

Bono: Eu acho que o problema de se lidar com a morte, para mim, é que sempre é a mesma morte. É sempre a minha mãe morrendo. É sempre o centro do universo desaparecendo e eu tendo que achar outro. Sempre me trás à tona esse momento, todas às vezes. Foi um grande evento na vida de uma pequena comunidade. Os grandes sujeitos parecem ser coisas que nós sempre temos que ser lembrados. É o que a nossa banda parecia ser, e isso simplesmente se desfez, trouxe seriedade às gravações do The Joshua Tree. Nós tínhamos que preencher o vazio nos nossos corações com alguma coisa muito, muito grande, nós realmente o amávamos muito.

Edge: A minha família estava crescendo e tínhamos acabado de comprar uma nova casa. Enquanto eu e Aisliin estávamos caçando casas, nós vimos uma propriedade maravilhosa nas montanhas. Decidimos que não era para nós, no entanto mais tarde tive a idéia que o dono deveria alugar para a gente gravar lá. A casa era chamada de Danesmoate. Então nós nos instalamos nessa grande velha casa georgiana nos pés da montanha Wicklow, cerca de uma milha do Columbia´s College, de onde o Adam tinha sido expulso incorretamente. O Adam acabou comprando a casa, talvez para ficar xeretando o estabelecimento vizinho, apesar de nunca ter admitido isso. Nós montamos um estúdio tendo o Flood como engenheiro. O Flood se envolveu com algumas das nossas gravações prediletas daquele período, com o New Order, The Associates, Nick Cave & The Bad Seeds. Então era uma grande aquisição para a equipe.

Adam: Nós queríamos fazer as gravações dos instrumentais das músicas ao vivo, como uma banda. Danesmoate era uma casa com estilo georgiano no campo, mas já tinha sido feita uma reforma no grande salão principal e este ficou com o teto com o dobro da altura, ficando com uma grande sonoridade. Quando você escuta esse grande som da bateria no The Joshua Tree, é o som daquela sala.

Edge: Danesmoate tinha uma grande atmosfera criativa, mas nos deu alguns problemas com a sonoridade. A bateria estava no volume máximo, mas nós simplesmente não conseguíamos acertá-la. Para fazer as coisas ficarem piores, o projeto de som do Captive ficou distorcido e eu fiquei no telefone conversando com os técnicos em Londres, tentando consertar isso. Bem no meio de tudo isso, aparece o Robbie Robertson. O Daniel Lanois já tinha concordado em produzir o seu primeiro disco solo e o Robbie estava procurando por alguns sinais e decidiu que Dublin era um bom lugar para se procurar. Nós éramos grandes fãs do The Band e ficamos honrados com a ajuda. Durante vários dias, o Danny e o Robbie gravaram duas músicas com a gente. Nós queríamos que as nossas próprias sessões fossem boas. As coisas começaram a entrar em foco quando o Bono conseguiu captar a letra de ‘Bullet the Blue Sky´ - isso foi como a pedra fundamental. O som da guitarra é guiado de alguma forma pela letra; o demo de STS era muito mais pobre, como um funk pesado, mas eventualmente se tornou mais um blues provocado.

Bono: Eu queria alguma coisa bíblica. O meu entendimento das escrituras eram os salmos de David e a poesia do King James Bible e eu tentei captar isso, dar uma religiosidade. Então eu tive a imagem desse rosto, vermelho como uma rosa em um arbusto espinhoso. Isso era o Ronald Reagan, o que eu nunca falei para ninguém naquela época. O Brian Eno disse, ‘Você vai destruir isso para as pessoas, se lhes der as imagens.´ Então isso falava sobre dinheiro versus idealismo. O Reagan agora é endeusado como o homem que acabou a guerra fria, jogando um jogo de medrosos com a União Soviética, e ganhando. Dou todo crédito a isso, mas eu queria que nós tivéssemos encontrado um jeito de reconciliação sem jogar esse jogo nuclear medroso.

Eu estava com raiva do que eu tinha visto, como as ameaças aos fazendeiros por grandes aviões, apoiada pela polícia estrangeira norte-americana e pelos dólares. Na Nicarágua, dezessete famílias fugiram do país antes da revolução; toda a riqueza estava nas mãos dessas dezessete famílias. Em El Salvador foi parecido. No Chile, uma eleição democrática foi cancelada por um golpe apoiado pela CIA, que impôs a máquina mortal chamada General Pinochet. Havia muito desprezo com a América naquela época, havia uma conduta desprezível em defesa de seus interesses. E, por outro lado, o comunismo apareceu como uma das piores idéias que o mundo poderia ter tido, o idealismo transformado em si mesmo; suportar qualquer coisa que fosse anti-comunista, realmente era uma idéia muito ruim. Isso arruinou a África. Eles estavam passando por maus tempos. Eu descrevi o que eu vivi, o que eu vi, algumas das histórias das pessoas que eu conheci, e eu disse pro Edge: ‘Você poderia por isso através do seu amplificador?’ Eu tinha fotos deles e as preguei pelas paredes. Tinha trazido um filme desses horrores e coloquei pra assistirmos e disse: ‘Agora, faça isso!’ Isso era mais, mais e mais. Ele perguntava:´O quanto mais ainda?´. Eu queria que isso parecesse como o inferno na terra, porque das sementes do demônio surgem as flores de fogo. Todas essas imagens de bombas de fogo, é uma música louca. E lá fora é a América. Quem está bombardeando essas vilas? Os idiotas nem mesmo culpam seu próprio povo. ‘Quem está fazendo a gente se sentir desse jeito? Quem está destruindo as nossas vidas? Quem está sacudindo as paredes dessa casa? São os americanos’.

Foi aí que comecei a perceber que as letras das músicas dos quatro primeiros álbuns não eram letras de verdade, eram apenas esboços. Eu não era um verdadeiro escritor, eu era um pintor, ou um sentimentalista ou um gritalhão. Parecia que eu tinha quase que um medo de escrever; era uma forma de adiamento. Eu poderia ver isso em meus trabalhos de escola. Você poderia fazer qualquer coisa, mas o que você tinha que fazer era aquilo que o levaria ao julgamento – medo ou fracasso, provavelmente. Então apenas não tente. Viva sem sua sagacidade, o que eu seria bem sucedido. Sente, crie pinturas e depois justifique isso como a primeira pancada do pincel. Após´Pride (In The Name of Love)´, eu percebi o quão gloriosa essa música era e pensei: ´Sobre o que é tudo isso?´. É só um monte de sons em movimento conspirando contra um grande homem. É emocionalmente muito articulado – se você não fala inglês. Com Joshua Tree, eu decidi que escreveria melhor algumas músicas. Eu estava lendo mais, então eu estava mais esperto com o que estava acontecendo no mundo. Eu descobri um amor por escritores e decidi começar a me sentir como se fosse um.

Edge: Bem a tempo, nós conseguimos a base para ‘One Tree Hill´, uma música para Greg Carroll, mas após esse progresso, as coisas ficaram difíceis. Eram apenas vários pedaços, que podíamos vislumbrar como deveriam ser e que lentamente eram sendo colocados nos seus devidos lugares. Nós continuamos gravando e toda vez que sentíamos que tínhamos desviado do curso, fazíamos uma parada e começávamos um novo caminho. Alguns eram totalmente acidentais. Um momento muito importante foi a mudança para ´With or Without You´.

Adam: Foi o Bono que criou a seqüência de acordes mas, nas primeiras versões, a música soava muito tradicional porque os acordes simplesmente eram circulares. Foi difícil encontrar uma tomada diferente ou uma nova forma de começá-la, era apenas uma promessa de música. Nós começamos a tocar com uma drum machine e a construímos em cima de um maduro e bom baixo.

Edge: Eu recebi do Michael Brook um protótipo de uma guitarra Infinite. Ela chegou durante as sessões e veio com instruções bem detalhadas de como usá-la com toda a potência: uma corda colocada errada e tudo que você conseguiria seriam ruídos sujos de eletricidade. Esse pedaço de engrenagens teria falhado até mesmo nas regulagens básicas mais seguras. Quando nós a levamos para a estrada conosco, o meu pobre técnico de guitarra se eletrocutava regularmente. Era uma tecnologia bem simples, mas muito eficiente, e que me deu sustenidos infindáveis, como num violino. Eu tinha acabado de receber essa guitarra e estava tocando-a em uma sala enquanto o Gavin Friday e o Bono estavam na sala de controles escutando as gravações de ‘With or Without You’. Nós realmente estávamos num impasse à procura do arranjo certo para essa música, e já estávamos a ponto de desistir. Então, através da porta aberta, eles escutaram o som da guitarra Infinite combinando com a bateria e o baixo e disseram: ‘É isso! Mas que merda é essa?’

Bono: O envolvimento do Gavin no The Joshua Tree não pode ser subestimado. Ele próprio salvou ‘With or Without You’. Ele a tirou de dentro do lixo de papel, organizou-a, estruturou-a e foi a única pessoa que acreditou que essa música poderia ser um grande hit, enquanto que o Brian e o Danny já tinham passado ela adiante. É a minha seqüência de acordes, mas o que a torna especial é o seqüenciador do Brian Eno; ele fez por ‘With or Without You’ o que ele tinha feito por ‘Bad’, que foi criar o arpejo nos teclados. Então ele esboçou e improvisou. O Edge estava em uma sala trabalhando na sua guitarra Infinite, que fazia sons fantasmagóricos assombrosos, enquanto que os acordes do baixo estavam sendo feitos em outra sala e eu os escutava trabalhando juntos. Nós então chamamos o Edge e começamos a gravar imediatamente.

A letra é puro tormento. Uma das coisas que estava acontecendo na minha cabeça naquela época era uma colisão entre ser fiel à sua arte ou ao seu amor. E se os dois tiverem as mesmas chances? Seu dom versus responsabilidades domésticas? Eu sempre tinha sido aquele tipo de pessoa que dormia no chão da casa de alguém, os olhos de um rato viajante, uma pessoa naturalmente desleixada. Eu poderia simplesmente ficar vagabundeando e ser muito feliz. Mas agora eu tenho essa pessoa na minha vida, que eu amo mais que a mim mesmo, e então eu fico me perguntando se o motivo para eu não escrever mais é que agora eu sou uma besta domesticada. Eu fico me perguntando se eu não fui domesticado. Se eu conhecer alguém e quiser sair com ele para conhecer como é seu mundo, eu não posso porque eu sou um homem casado. Isso nem é sobre infidelidade sexual, eu sempre me lembro de pensar: ‘Essa é a vida de um artista? Será que eu vou ter filhos e me acalmar e trair meu dom ou eu vou trair meu casamento?’ Era um tempo muito difícil na minha cabeça. Eu tinha conhecido umas pessoas que tomaram vantagem dessa minha ingenuidade, esse é o melhor jeito que eu posso explicar isso, e então percebi que eu sabia tão pouco sobre o mundo deles, e agora o futuro me mostrou que eu vou saber cada vez menos. Você pode aprender sobre política, cultura, mas a sua vida emocional também tem que se desenvolver. Eu acho que em alguns sentidos a minha não estava se desenvolvendo, e eu estava atravessando todo tipo de incertezas. Eu era, pelo menos, duas pessoas: a pessoa que é extremamente responsável, protetora e leal e o meu eu vagabundo e preguiçoso queria apenas fugir dessa responsabilidade. Eu achava que essas tensões iam me destruir, mas atualmente, verdadeiramente falando, esse sou eu. Essa tensão foi embora, e foi o que me fez um verdadeiro artista. O lugar que se deve estar é bem no meio de toda essa contradição. E era onde eu estava. Leal, mas na minha imaginação cheio de vontade de viajar, um coração para conhecer Deus, uma cabeça para conhecer o mundo, uma estrela do rock que gosta de loucuras e um pecador que tem consciência que precisa se arrepender. Todas essas coisas estavam acontecendo ao mesmo tempo, mas eu não conseguia entender isso

Se eu tivesse me libertado, o que teria acontecido comigo? Eu me lembro de olhar para Shane MacGowan com medo, não só por seu talento, mas por sua resoluta perseguição pela verdade, não importa onde isso fosse levá-lo. Ele era um dos meus cantores e compositores preferidos, e lá estava ele perseguindo sua inspiração sem nenhuma barreira. Todas as pessoas que eu admirava como compositores sempre faziam as mesmas coisas. Nada durava muito tempo, eles tinham que lidar com o abandono, com seus casamentos perdidos, bandas, amizades, tudo em troca da sua inspiração. Mas essa inspiração é silenciosa e pode abandonar você, deixá-lo sem nada. Se eu tivesse seguido essa estrada, muitas de nossas músicas não teriam sido escritas. Ou se eu tivesse escolhido o outro caminho, aquele que estava bem a minha frente, me entregar ao lado doméstico da vida, as músicas poderiam ter se perdido. É a tensão entre as duas estradas que me mantém no caminho certo. Você não tem que escolher entre uma ou outra, apenas não vá para muito longe de nenhum dos dois caminhos.

Essa música então é sobre tormentas, sexual, mas também psicológica, sobre como os seus desejos se tornam mais fortes quando são expressados. A linha mais importante é provavelmente, ‘And you give yourself away’. Isso simplesmente enlouquece e libera toda a tensão mental, que vem à tona no ´Aah-Aah´. Isso é que é se entregar musicalmente.

Adam: ‘I Still Haven´t Found What I´m Looking For’ começou como uma coisa completamente diferente, uma sessão chamada, por alguma razão misteriosa de ‘Under The Weather Girls’. Era um tipo de coisa com uma única nota, mas com uma grande bateria. Resolvemos então manter a bateria e toda uma nova melodia surgiu, e toda a música foi modificada para se encaixar nessa nova melodia. Era um tipo de blues e ritmo bem tradicional, um lugar onde nós nunca tínhamos ido antes, mas isso era extremamente regozijante.

Larry: Essa música não era tão difícil, mesmo achando que ela tinha seus momentos, nós sabíamos que ela ia ser o nosso troféu. O Danny estava muito concentrado na parte do ritmo da música e estava disposto a dar um significado ao meu estilo misterioso de tocar a bateria. Ao invés de mudar a bateria, o que eu teria feito no passado, ele me encorajou a continuar trabalhando daquela forma. No final, ele mixou um pouco do estilo da bateria e deixou a base, e tudo se tornou cada vez mais pouco comum e menos confuso do que era originalmente. O gênio musical do Danny pode ser encontrado em todo o disco.

Edge: Era uma sessão muito interessante, uma batida muito diferente do Adam e do Larry. No começo eu não estava muito convencido. Ela soava pra mim um pouco como ‘Eye of the Tiger’ tocada por uma banda de reggae. Então o Danny e o Flood fizeram essa incrível mixagem e a música ficou pronta para o Bono tentar e achar uma grande melodia. Durante a criação desse álbum, eu me lembro que havia poucos momentos super criativos, cheios de eletricidade no ar, mas o nascimento de ‘I Still Haven’t Found What I’m Looking For’ foi um desses momentos. O Bono começou a cantar, e como sempre, havia muitos sinais e poucas sugestões úteis, mas então ele veio com essa melodia fantástica da velha tradição soul. E enquanto eu escutava essa música incrível emergindo das trevas eu me lembrei de uma coisa que tinha escrito no meu bloco de anotações, um possível título de uma música que eu tinha pensado durante aquela manhã. Eu imaginava isso na minha cabeça enquanto o Bono cantava e tudo soava tão perfeito que eu escrevi em um pedaço de papel entreguei para ele enquanto ele cantava. Era perfeito como uma luva. A partir de então, quando alguém vinha nos visitar, era a primeira coisa que nós tocávamos. É assim que você encontra as melhores músicas. É um pouco de gosto pessoal, mas quando a gravadora ou nossos amigos iam nos ver, nós queríamos impressioná-los e instintivamente escolhíamos a melhor música de todos os tempos. Eu ainda não tinha compreendido sobre o que era o título, a não ser pela idéia que o Dylon expressa em ‘Idiot Wind’ que ‘Você vai descobrir quando você chegar ao topo’. O Bono a interpretou de uma forma diferente, mais gospel.

Eu tenho que dar o crédito ao Bono por ter captado a essência dessa guitarra. Um dia, entre todas as outras coisas que eu estava tentando fazer, ele escutou algumas anotações que funcionaram para ele. Ele estava certo, sem os cintos cromados não haveria um contrabalanço para os seus sapatos lamacentos. De fato, a música só ganhou a sua versão final na última mixagem. Todos ajudaram a esculpir, mas a mixagem final foi feita no estúdio da minha casa junto com o Danny, trabalhando em cima de uma mixagem prévia do Steve Lillywhite. Nós tínhamos um hábito muito pouco ortodoxo de mixar em cima de outra mixagem prévia, adicionando um pouco dos mesmos ingredientes uma segunda vez à mesma mixagem. É isso que dá aquele som estranho.

Se ‘I Still Haven’t Found What I’m Looking For’ levou um tempão pra ficar pronta, com outras músicas isso era diferente. ‘Running To Stand Still’ foi uma dessas. Eu estava esperando pra fazer a parte do piano de uma outra música e comecei a tocar alguns acordes. O Daniel Lanois escutou alguma coisa, pegou a guitarra e começou a tocar junto. Logo o Adam, o Larry e o Bono estavam na sala com a gente. A primeira versão improvisada de uma canção já tem praticamente toda a idéia musical, melodias vocais e estrutura. Eu acho que nós a tocamos apenas uma ou duas vezes. Tinha uma identidade tão forte, nós tínhamos que fazer desse jeito.

Adam: ‘Running To Stand Still’ era ‘Bad Part II’, uma versão de acampamento, o Bono cantando sobre o problema crônico da heroína que estava acontecendo em Dublin naquela época, e personalizado nas suas experiências nas sete torres em Ballymun. Phil Lynott tinha morrido em janeiro de 1986, o que foi uma grande tragédia. Eu escutei rumores sobre o que tinha acontecido com ele, mas eu acho que eu não acredito muito nisso. É muito difícil equacionar essas duas imagens, de quando você vê alguém no palco, com uma grande vibração e depois reduzido a um hospital com insuficiência renal. Acho que essa foi uma grande perda para a música. Eu já tinha entrado em contato com o Phil bem antes de nós termos um contrato assinado, costumava encontrá-lo pela rua e já tinha ido algumas vezes à festas em sua casa, mas era difícil se sentir relaxado com ele. Havia sempre uma atmosfera escura, essa é a única forma como eu posso descrever aquilo. Era a heroína.

Bono: O meu irmão estava correndo atrás de um trabalho e as coisas não estavam indo muito bem. Eu perguntei à ele como estavam as coisas e ele respondeu, ‘It’s like to running stand still’ (‘É como correr sem sair do lugar’). Uma frase que eu nunca tinha escutado antes, e pareceu se encaixar perfeitamente nas experiências que eu tinha escutado sobre as pessoas que usavam heroína. O Guggi tinha morado nas sete torres durante seus piores anos; era uma tentativa de modernizar a Irlanda com prédios habitacionais – justo quanto todo o resto da Europa estava achando que blocos de prédios não era uma boa idéia, nós começamos a construí-los. Eu tinha tocado nas fundações quando eles estavam sendo construídos. Nós estávamos acostumados a correr pelo campo e escalá-los, mas aí depois nós ficávamos subindo e descendo nos elevadores, porque nós não tínhamos elevadores antes. Aí eles começaram a quebrar e as escadas começaram a feder a urina. Comunidades foram remanejadas do centro da cidade para esses experimentos sociais; pessoas que tinham sido vizinhos durante toda a vida, de repente perdiam contato. Havia pessoas maravilhosas vivendo nas sete torres, mas também havia muitas vidas disfuncionais presas naquele lugar. Tinha um casal que morava lá, dois viciados. O cara costumava pagar pelo seu vício fazendo o que era chamado de corrida para Amsterdã, onde ele pegava a heroína, escondia no seu corpo e voltava para cá. Se ele fosse pego, iria para a cadeia por uns dez anos, mas se ele fizesse isso, ele podia manter o vício dele e da sua esposa.

A tragédia é que ele era um homem decente e bem no meio disso tudo, se tornou um escravo da sua escolha pelas drogas. A sua esposa estava bem no fundo da minha cabeça. She walks throught the streets with her eyes painted red / under a black belly of cloud in the rain / in through a doorway she brings me white golden pearls. (Ela corre pelas ruas com seus olhos pintados de vermelho / debaixo do ventre escuro da nuvem da chuva / por uma entrada ela me leva ouro branco e pérolas roubadas do mar). Ouro branco do Irã, para Amsterdã, para Holyhead, para Dublin e para dentro das veias e do esquecimento. Eles costumavam fazer isso de barco, tudo isso ou nada funcionava.

Adam: ‘In God’s Country’ foi uma música difícil de gravar, apesar dela ser relativamente simples. Eu acho que como nós não éramos músicos treinados, era quase ridículo o esforço que fazíamos algumas vezes para tocar juntos e fazer alguma coisa que soasse bom enquanto tocávamos no mesmo tempo. Fazer isso funcionar e depois fazer isso ser interessante eram dois trabalhos distintos naquela época – algumas vezes fazíamos funcionar outras interessantes. Essa música apareceu entre dois lixos. Na verdade, eu nunca consegui entender porque os acordes de dois refrões eram tão diferentes, mas ta aí. Os refrões eram diferentes, então eu acho que isso significa que eles realmente não eram refrões!

Edge: Eu não achava que ‘In God’s Country’ iria ser uma das nossas melhores gravações, mas nós precisávamos de algumas músicas para preencher o tempo, e ele foi útil naquele momento. Simplesmente algumas músicas são melhores do que outras.

Bono: Eu estava frustrado tentando tirar um pouco de rock ‘n’ roll do The Edge, e a única forma que eu tinha pra conseguir isso dele, era se eu mesmo tocasse a guitarra. Era muito perturbador para ele me ver tocando guitarra e daí ele começava a tocar. Então eu escrevi a música tão rapidamente apenas para mostrar o quão rápido você pode escrever um rock. Eu dizia, ‘Olha Edge, eu não sou um guitarrista, certo? Eu não sei todos os acordes, mas apenas tente esse. A-menor para D. Desse jeito’. E ele dizia, ‘Isso não é muito bom’. Ele me dizia que era muito ruim. Agora eu tenho que ter certeza que é bom! O que eu realmente queria que ele fizesse é que ele surgisse com alguma coisa melhor, eu não quero ser dependente disso. A letra era realmente boa, a melodia era muito boa e a força entre elas estava na média – graças ao The Edge.

Larry: Surpreendentemente, o Edge é extremamente competitivo, sempre foi. Ele pode ficar escutando outros guitarristas por um tempão e ficar até que ele descubra como é que eles conseguem fazer aquilo. Algumas vezes ele fica perdido nas suas questões musicais. A sua fascinação por componentes que formam uma música e por sons de guitarras, o mais frustrante que pode ser ficar escutando-os, é obviamente uma peça vital do que é o U2. Entretanto, quando se trata de apenas um truque com três cordas ou colocar alguma ênfase de rock ‘n’ roll nas coisas, ele sempre fica muito desconfiado. Ele sempre achava que essa era a alternativa mais fácil e não ficava confortável com isso, e a única forma de fazer o Edge detonar era perturbando ele com o Bono tocando guitarra pavorosamente. O Bono poderia provocar e o Edge, sendo competitivo, diria, ‘Bom, eficaz isso, eu posso fazer isso’. Então o Bono insistia que ele tocava guitarra melhor que o Edge, e então ele ia. Sendo o único que normalmente se metia em confusão, esses momentos me davam um prazer particular.

Adam: ‘Trip Through Your Wires’ era parte daquele amável relaxado e medíocre lado da banda que conseguíamos captar algumas vezes. O Bono tocando gaita é muito expressivo, com um som indecente e agressivo. Essa gaita surgiu quando nós estávamos tentando fazer um cover de ‘Heart of God’ do Neil Young nos nossos tempos de escola.

Larry: O Bono sempre aparecia com a gaita, desde o início o Bono usava a gaita para ver se a gente conseguia imaginar alguma segunda voz ou novas melodias, qualquer coisa pra fazer a música melhor. Ele de fato não é um tocador de gaita muito ruim.

Bono: Eu nunca havia praticado gaita na minha vida, nunca. As únicas vezes em que toquei gaita foram quando estávamos gravando ou ao vivo, no palco. Eu até gosto de tocar – não sou muito bom nisso, mas, a meu ver, não estou na lista dos maus tocadores de gaita. Trip Through Your Wires foi outra demonstração de como é fácil compor uma canção... Ou não, mas nesse caso pode ser sim. Eu a escrevi em poucos minutos. Tinha uma sensação alegre muito agradável na qual pensei que pudesse equilibrar alguns outros aspectos da música. Fora inspirada em uma série de conversas telefônicas que eu tive com alguém que se encaixou na situação muito bem, que era fascinante a seu próprio modo, porém, ela estava fingindo ser outra pessoa.

Larry: Red Hill Mining Town é uma daquelas músicas perdidas. Foi super produzida e mal escrita; era uma daquelas grandes idéias que nunca chegaram lá. Bono tinha uma idéia muito clara de como ele queria que a música soasse, mas eu não acho que alguém ali tinha a plena certeza de onde ele queria chegar com ela, o que acabou não sendo uma coisa nem outra. Durante as improvisações aconteceram coisas maravilhosas, mas devido à falta de confiança em nossa habilidade de repetir a idéia, nós tendemos a limitá-la muito e talvez não lhes demos a importância que deveríamos ter dado. Então, às vezes nós acabamos tendo uma porção de idéias ao invés de uma música totalmente desenvolvida. No meu ponto de vista, isso é parte da genialidade do U2, mas também pode ser parte do problema em relação à nossa composição.

Adam: Se você tentar dissecar uma jam session e depois reconstruí-la, você pode chegar ao ponto exato onde você a havia matado. Mas se você capturar o momento e o editar em um formato na qual as pessoas não percebem qualquer discrepância de tempo ou afinação, você perde a inspiração e o impulso e você consegue localizar a essência. Exit surgiu de uma sessão (jamming) da banda. Originalmente, ela era bem longa, e nós só a tocamos uma vez, então Eno a editou e a moldou daquela forma. O problema é que quando se está em turnê, é preciso aprender as performances que na verdade nunca foram escritas tão bem quanto foram criadas espontaneamente.

Bono: Eu havia lido “The Executioner’s Song” (A canção do Carrasco) de Norman Mailer e “In Cold Blood” (A sangue frio) de Truman Capote. Essa foi a minha tentativa de escrever uma história através da mente de um assassino. Retrata muito bem a América e a violência, que é uma política externa agressiva, mas, sobretudo para entender realmente o que você tem embaixo da pele de sua própria escuridão, a violência contida em todos nós. A violência é algo que eu conheço bastante. Eu tenho um lado em mim, na beirada, que pode ser muito violento. É a característica menos atraente em qualquer pessoa e eu gostaria de admiti-la.

Adam: Mothers of the Disappeared surgiu de uma viagem de Bono a El Salvador. Larry fez uma virada (loop) na bateria e Eno a tratou de tal forma que ficou muito estranha, distinta e assustadora. Eu acho que a melodia no violão surgiu de uma música que Bono usava nos campos da Etiópia para ensinar as crianças africanas algumas noções básicas de higiene. O entusiasmo com que ele faz isso é de certa forma pré-histórico, é ligado a algo muito primitivo. Ele estava inspirado nesse protesto estranho, quase silencioso de mães cujos filhos desapareceram sem deixar rastro, mas que presumem serem vítimas de tortura, seqüestro e assassinato. Bono se encontrou com elas, entendeu suas causas, e quis realmente prestar-lhes uma homenagem.

Bono: Ao dirigir pela auto-estrada em El Salvador, vimos um corpo na pista, que teria sido atirado de um carro. As pessoas simplesmente desapareciam. Se você fosse parte da oposição, provavelmente você encontraria um carro esportivo utilitário com os vidros escuros, estacionado do lado de fora da sua casa, só para que você soubesse que eles estavam te vigiando. Se isso não te fazia parar, eles ocasionalmente viriam para te matar. Não havia julgamento. As mães queriam saber onde seus filhos estavam enterrados. O mesmo aconteceu no Chile; exatamente o mesmo plano para espalhar o terror e tendo o mesmo apoio: os Estados Unidos da América. Essa música significa para mim tanto quanto todas as outras do álbum, e está ali para mim. Eu a escrevi usando o violão da minha sogra para essas lindas mulheres portando as fotos de seus filhos e filhas desaparecidos.

Essa música nos deu um lindo final para o álbum e “The Streets Have No Name” foi a introdução perfeita. Foi uma das idéias mais extraordinárias, somente alcançada por “Break Through to The Other Side” do The Doors como um estouro para platéia. Você quer ir até lá? Porque se você quiser, eu estou pronto para ir com você, para aquele outro lugar. Chame-o como quiser; um lugar da alma, um lugar de imaginação, onde não há limites.

Edge: “Where the streets have no name” surgiu de um momento de pressa, uma noite antes de voltarmos às gravações. Estávamos começando a nos aproximar do final, e nos demos conta de que nos faltava certa música. Sabíamos que tínhamos grandes idéias, mas algo acontece quando você começa a pensar em tocar suas músicas ao vivo, de uma forma na qual essa é a última prova que te fará acreditar no seu material. Não há nada que se possa esconder atrás do palco. Isso é óbvio quando você não tem o material. Você não vai querer subir no palco tocando algo que te surgiu quase no mesmo instante.

Bono estava de recesso viajando com Ali a fim de compor algumas letras, então eu tive algum tempo disponível para me dedicar à música. Naquela época nós havíamos saído de Danesmoate e nos instalamos em minha casa recém adquirida em Melbeach, onde a família ainda não havia se mudado. Fui para um quarto no andar de cima e instalei alguns teclados, um baixo, uma guitarra e uma bateria eletrônica. A princípio, nada de novo apareceu. Eu estava gravando tudo em uma mesa de áudio de quatro canais, trabalhando sozinho, pondo em seqüência os teclados à bateria eletrônica. Eu me imaginei estar em um show do U2 e tentei idealizar aquilo que eu gostaria de ouvir. Essa foi minha tentativa de criar forma a mais nova música do U2. Senti-me estranho ao terminar a mixagem complicada, porque eu achei que havia acabado de criar a parte da guitarra e a música mais fantástica da minha vida, mas eu estava completamente sozinho em uma casa enorme, sem ninguém com quem compartilhar aquilo. Eu me lembro de ouvir o silêncio total da casa por alguns segundos após a música ter parado e em seguida comecei a dançar, dando socos no ar. Então eu fui pra casa.

Larry: Nós levamos muito tempo para acertarmos tocar a música. Foi difícil para aquilo nos fazer algum sentindo. Só se tornou realmente uma grande canção quando a tocamos ao vivo. Na gravação, musicalmente falando, não é nem metade do que ela é ao vivo.

Adam: O demo sempre nos soou ótima, mas nós nunca conseguíamos tocá-la como uma canção. Na época, parecia-se quase como uma língua estrangeira, que agora entendemos como funciona. Eu suponho que tenha sido algo completamente novo para nós. Era muito complexa, com mudanças freqüentes de acordes e de tempo. Nós poderíamos tocar e ensaiar, tocar e ensaiar infinitas vezes, mas nunca conseguíamos uma versão definitiva. No fim, a versão que conseguimos foi improvisada de vários “takes” diferentes. A terceira versão é provavelmente a melhor, que realmente funciona. Foi tão difícil de fazer que o Brian, em certa altura do campeonato, tentou apagá-la.

Edge: Estava muito difícil fazermos uma performance que gostássemos. Estava levando tanto tempo que Brian tentou apagar a multi-faixa. Ele estava cansado de tentar trabalhar nessa performance. A idéia dele era que era melhor que economizássemos tempo, se tivéssemos que começar de novo. Pat McCarthy (que até então produziu REM e Madonna) era o operador de fita na sessão, e procurou convencer o Brian a não apagá-la. Eu acho que poderia ter havido certa restrição física ali. Nós insistimos naquele playback, e na verdade, com a ajuda de Steve Lillywhite, conseguimos fazer uma ótima mixagem, mesmo naqueles dias em que estávamos intratáveis. Nós poderíamos continuar fazendo algo e nossos produtores poderiam ficar exaustos com aquele processo. Desde o início havia certa elevação na música com a qual estávamos nos apegando e que finalmente essa elevação veio à tona.

Paul: No momento em que a banda estava chegando ao final das gravações, eles não estavam conseguindo sair daquele impasse. Então eu sugeri que trouxéssemos Steve Lillywhite para ver no que ele poderia ajudar. Acho que Eno e Lanois não ficaram muito contentes com isso. Steve veio, e basicamente pegou os singles e os mixou, tornando-se assim um participante de honra na gravação. Houve certo desconforto acerca de ele vir no final somente para dar um polimento. Pessoalmente falando, eu acho que ele fez até mais do que isso, e assim tem feito desde aquela época com quase todos os CDs, sempre surgindo como um cavaleiro para salvar o dia.

Larry: Danny e Brian trouxeram muitas coisas diferentes para o U2. Danny trouxe seu conhecimento musical e sua habilidade em pegar algo ordinário e transformá-lo em algo extraordinário. Brian era ótimo nos teclados, no humor, nos esboços e nos conceitos, mas nenhum deles entendia realmente o rock’n’roll, ou mais importante, como colocar o rock’n’roll no rádio. Nós precisávamos estar no rádio, nós sempre quisemos isso. O Steve tem “ouvidos pop” e entende a respeito do que é necessário para que você tenha suas músicas no rádio.

Edge: Steve trouxe sua mulher, Kirsty MacColl, e foi ela quem criou a ordem das músicas para o CD. Nós estávamos todos trabalhando intensamente, tentando terminar as mixagens e Kirsty disse: “Dêem-me algo para fazer, pelo amor de Deus. Eu posso criar a ordem das músicas.” É preciso dizer que Kirsty não era uma grande fã do U2. Nós pedimos para ela colocar “Streets” no começo e “Mothers” no final, mas foram só essas instruções que a demos. Então ela começou a ouvir as músicas e a dizer: “OK, essa está boa, gostei dessa, vou colocá-la como segunda música... Mmm, não tenho certeza dessa aqui... Sim, eu gosto dela. Gosto mesmo.” Quando ela terminou de ouvir, ela anotou a seqüência cerca de dez minutos, baseando-se puramente em colocá-la na ordem das que mais que gostou. Nós achamos que aquilo era brincadeira, mas quando ouvimos, realmente pareceu-nos ser uma ótima seqüência; então nós a mantivemos. A idéia da capa do álbum veio do imaginário, e da locação cinemática das gravações. Seria correto seguir a música e as letras para o espaço no qual nós tentávamos idealizar e tirar as fotos da nossa capa no deserto. Então nós conversamos com Anton acerca de vários desertos diferentes e nos pareceu óbvia a idéia de que deveria ser em algum deserto dos Estados Unidos. Então o Anton foi para lá, a fim de procurar por locações.

Adam: O álbum não estava terminado, e estávamos um pouco pressionados diante disso. Nós viajamos para Los Angeles e nos dirigimos até o Deserto Mojave em um ônibus com Anton, Steve Averill e dois membros de nossa equipe. Nós fomos ao deserto algumas vezes, ficando em pequenos motéis*, e Anton tirando fotos. Aqueles foram dias longos.

Larry: Aquela fora uma verdadeira viagem pela estrada – certamente, foi uma aula para mim. A América que eu conhecia antes disso era aquela que eu via através dos ônibus, viajando de concerto a concerto, de cidade em cidade. Eu gostava disso, mas eu sabia que havia outra América ali, a América dos filmes antigos, do deserto, dos cowboys e de todas aquelas coisas legais. Então, ali estávamos nós, viajando pelo Deserto Mojave, passando pelas velhas cidades das minas de ouro que foram abandonadas por centenas de anos, parando em frente ao Zabriskie Point e descobrindo a magnitude e a grandeza da América. Havia somente espaços abertos, nenhuma placa de restaurante fast-food. Foi maravilhoso.

Edge: Nós dirigimos até o norte perto de São Francisco, onde encontramos uma cidade fantasma chamada Bodie, e ao sul em direção a Death Valley (Vale da Morte), encontramos Zabriskie Point, e muitos outros lugares menores pelo caminho. Durante uma caminhada entre duas locações nós começamos a conversar sobre diversas plantas e perguntamos ao motorista: “O que são aqueles cactos estranhos que estamos vendo o tempo todo?” Ele disse: “Elas são Joshua Trees (árvores de Josué). Acho que foi Bono quem disse: “É um nome muito interessante. “Vamos tirar algumas fotos com a Joshua Tree.” Foi tudo muito espontâneo. Nós continuamos andando pela estrada até que vimos uma grande encosta aberta com essas plantas de aparência pré-histórica. Nós saímos do ônibus, descemos até lá, Anton encontrou uma árvore boa e “click”, “click”. Nós tiramos fotos por cerca de 20 minutos, voltamos ao ônibus e prosseguimos caminho.

Larry: Eu me lembro do Anton dizer: “Oh, ali está a Yoshua Tree.” Ele não conseguia pronunciar o “J”. Então nós ficamos lá tirando fotos perto da Yoshua Tree. Nós queríamos rir, mas Anton ficaria muito irritado se as pessoas rissem, ou se até sorrissem. Foi tudo muito engraçado, ao contrário do que se nota através das expressões faciais na capa do álbum.

Edge: As pessoas ainda se lembram claramente da nossa imagem com aquela Joshua Tree, mas não foi, como muita gente pensou, uma alusão ao Gram Parsons e ao Joshua Tree Monument Park, que é bem próximo a Los Angeles. Foi somente uma referência a todo aquele deserto no sudoeste e à experiência de se estar lá. O deserto é um lugar de transição. Não tem certo ou errado, nem qualquer outro tipo de personalidade forte. Para nós, foi como uma grande jornada por aquele solo neutro para chegarmos onde estávamos indo. Os nomes desses lugares foram dados por pessoas dentro de carroças cobertas literalmente se dirigindo ao oeste, passando pelo Death Valley, suportando o verdadeiro inferno para chegar à terra prometida. Truth or Consequence, Hawkmoon, Telluride, o que seria “passeio ao inferno”, Yank Blade, Death Valley, Junction, ou até o engraçado “Whisky Town”. Você podia sentir a história e a luta que esses lugares testemunharam.

Adam: A aparência que a banda estava optando ter era a de um imigrante europeu deslocado chegando ao deserto. Quando você chega ao Death Valley, você imagina o que foi aquilo que levou pessoas a viajarem do leste ao oeste sem ter a real certeza do que eles iriam encontrar do outro lado. Não havia garantia de que eles fossem encontrar terra habitável, mas eles continuaram e finalmente encontraram a Califórnia.

Larry: Havia um relacionamento de amor e ódio com a América. Grande parte desse álbum refletiu os sentimentos de Bono ao voltar de El Salvador e da turnê Conspiracy of Hope, e ver a face brutal da política externa dos Estados Unidos. Mas dar ao álbum o nome de “The Joshua Tree” foi de certa forma um reconhecimento da influência que a cultura americana exerceu no U2. A América estava nos causando um impacto maior do que pensávamos que fosse causar. Vindo da Irlanda, o único show na cidade era aquele que estava acontecendo na América. Lá não era somente o maior mercado de vendas de discos, mas também o maior mercado turístico. A América era o centro do mundo e nós estávamos sendo bem sucedidos lá, e isso era o que queríamos mais do que qualquer outra coisa. A América nos abraçou de uma forma que nós nunca esperávamos. Então o título honrou isso, de certo modo. Para mim, isso representou o outro lado da América – o espaço aberto, a liberdade, o que a América representava. Não é uma metáfora, tão pouco um conceito. É um tipo de tributo. Não foi como se a gente tivesse ido procurar pela Joshua Tree. A Joshua Tree veio nos procurar.

Edge: Eu acho que nós sabíamos que tínhamos algo muito especial. Houve um determinado momento em que tudo estava fazendo sentido, quando a música pareceu vir do nada. Não tinha referência alguma com nada que estava acontecendo nos Anos 80. Parecia estar surgindo do chão. A banda também aparentava diferente de tudo o que estava acontecendo. Nós não chegamos a projetar nosso estilo, nós só estávamos tentando encontrar roupas que fossem sutilmente neutras e que fossem apropriadas ao álbum e à imagem daquilo que estávamos tocando – não era um look. Havia certa simplicidade no estilo. Eu comecei a usar um chapéu a partir daí, o que também cobriu cabeças de uma multidão.

Adam: Nós definitivamente pensamos que tínhamos feito um álbum que foi para um lugar onde os outros não foram. Foi uma época empolgante.

Paul: A Island Records ainda era um selo independente, e eu acho que havia um total de 19 licenças diferentes ao redor do mundo, o que significava que cada uma delas tinha que ser negociada individualmente. Na América era a Atlantic, mas no Canadá era a MCA; Sonet na Escandinávia, Ariola na Alemanha, Phonogram na França, Dischi Records na Itália, Festival na Austrália. Phil Cooper, que era certo gênio, era o chefe do departamento internacional próprio da Island, e eu e ele costumávamos viajar ao mundo juntos para vermos essas diversas licenças. Eu creio que parte do processo era cobrar o dinheiro que eles deviam à Island em função do ano anterior, antes de ele permitir que as companhias tivessem o novo álbum do U2. Foi dessa maneira que eu realmente aprendi sobre o mercado fonográfico internacional, indo a cada país e encontrando as pessoas lá. Foi um alívio dois anos depois, quando a Island foi comprada pela Polygram e havia um sistema internacional extenso a fim de sermos inseridos, mas eu não deixaria de viver a experiência anterior. Foi muito proveitosa. Eu me lembro de ter reunido todas aquelas licenças em Midem (uma feira de comércio industrial de música) em Cannes, no começo de 1987 e de ter-lhes mostrado a música, e todos eles se entusiasmaram. Eles puderam ver que eles teriam um grande ano. Quando “The Joshua Tree” foi lançado em nove de março de 1987, nós estávamos em Dublin ensaiando. Durante o curso daquela semana, já estávamos tendo retorno nas paradas de todo o mundo, e The Joshua Tree foi número 1 na maioria dos países. Nós estávamos no nosso caminho.

Larry: Do meu ponto de vista, tudo estava correndo muito bem. Nós estávamos progredindo devagar, às vezes nosso aumento era pouco, mas estávamos sempre seguindo na direção certa. De repente, The Joshua Tree foi número 1 na América por nove semanas. Depois, With or Without You se tornou número 1. Nós fomos capa da revista Time. Nós não estávamos mais tentando conquistar a América. Em um momento você está de um lado da cerca, e no outro você é atirado para o outro lado. Isso é algo com o qual a maioria das bandas sonha. Nós éramos a banda.

Bono: Eu me lembro de irmos à Las Vegas. Nós estávamos filmando um clipe para “I still haven’t found” e havia uma grande disputa de luta livre no Ceasar’s Palace, Marvin Hagler e Sugar Ray Leonard, e nós tínhamos lugares reservados. Depois nos levaram para ver Frank Sinatra, que estava fazendo um grande show em prol da caridade. Todos estavam lá, a classe “A” da velha Hollywood. A mesa custava cerca de 25 mil dólares. Fomos levados até lá dentro e nos deram uma mesa de graça; nós esperávamos que os lugares fossem no fundo, mas nos levaram logo à frente do palco. Os melhores lugares da casa, quase cinco metros de distância do pé de Frank Sinatra. Foi espetacular. Sinatra entrou, o anfitrião da festa, essa lenda musical do século XX, cantando todas aquelas músicas incríveis. E ele parou o show, apontou para a nossa mesa e disse: “Hei, eu só quero citar algumas pessoas que vieram aqui essa noite. Eles percorreram um longo caminho. Eles vieram da Irlanda. Eles são número 1. Eles estão na capa da revista Time. Eles são o U2. E nós tivemos que nos levantar e fazer aquele gesto de celebridade perante as luzes. Frank olhou pra baixo, em nossa direção, chocado. Ele se vestia impecavelmente. Nós parecíamos um bando de ciganos. Ele disse: “Uau, vocês podem ser o número 1, mas vocês não gastaram um centavo em suas roupas”.

Depois, ele nos convidou para irmos ao seu camarim. Nós ficamos lá por horas. Larry e Frank conversavam sobre Buddy Rich, o baterista que havia acabado de falecer. Frank e Buddy eram colegas de quarto durante a turnê, grandes amigos que de vez em quando se pegavam na pancadaria. Larry e eu éramos companheiros de quarto quando começamos a banda, então nós todos ríamos juntos, era algo que entediamos a respeito. As pessoas insistiam em bater na porta dizendo “Gregory Peck está aqui pra te ver”. “Joan Collins está aqui pra te ver”. Ele não saia do camarim e não nos deixava sair. A maioria dos amigos dele eram atores, mas, eu percebi que ele queria muito conversar sobre música. Aquilo tinha importância pra ele. Claro que todos estavam murmurando: “Por que o Frank não sai do camarim?” “Ele está com o U2.” Então nós saímos de lá nos sentindo como U2, como Dublin, como Irlanda e nós saímos nos sentindo como o grupo número 1 do planeta.

*Vale ressaltar que os motéis, citados pelo Adam, nos Estados Unidos não tem a mesma função que os motéis no Brasil. São hotéis de beira de estrada utilizados por viajantes que passam muito tempo viajando de carro de um estado para o outro.

**Páginas 173, 175, 176, 180 e 183 - Fotos