1986 - LUMINOUS TIMES | U2 Brasil

 

1986 – LUMINOUS TIMES

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Páginas 166 a 172
Bono

Eu recebi uma chamada do Steven Reynolds, ele era de um grupo chamado World Vision. Ele disse: ‘Você gostaria de ver em primeira mão o que está acontecendo na Etiópia?’

Eu achei que seria alguma coisa de Relações Públicas, mas ele disse: ‘Não, se você quiser ver, eu dou um jeito, só isso.’ Ele não pediu nada em troca. Aquilo me atraiu, poder colocar a mão na massa, trabalhar como meros voluntários. A Ali concordou, então partimos para uma aventura que mudaria as nossas vidas.

Nós fomos colocados no comando de um orfanato na Etiópia, em uma estação de alimentos em Ajibar. Eu era conhecido como a garota de barba, acho que porque eu tinha barba e usava brinco. Depois de um tempo, parecia para a Ali e para mim que havia uma sensação de espera muito grande no acampamento, não só pelas crianças, mas pelos adultos. Então nós desenvolvemos um programa educacional repetitivo com várias pequenas encenações e músicas para difundir informações sobre higiene, saúde e outras coisas, afetando os locais de uma forma interessante. Um era chamado de A Canção do Parto, era sobre dar a luz e nós trabalhamos nela com uma enfermeira. Era um programa que se repetia a cada três semanas. Nós ensinávamos a música às crianças e elas ficavam andando pelo acampamento cantando a música e educavam seus pais em algumas coisas. Eu aprendi um pouco a língua deles e escrevi músicas bem simples. Por exemplo, as pessoas estavam comendo as sementes que eram trazidas para serem usadas na próxima plantação. Então as crianças cantavam Nós não podemos comer as sementes porque elas são para o próximo ano / Se nós plantarmos elas de modo certo, não haverão mais lágrimas. Não era poético, mas passava a mensagem. Eu ainda me lembro da melodia. Eu ouvi falar que algumas das idéias sobreviveram depois que nós saímos de lá. Espero que seja verdade.

É uma visão muito chocante, acordar de manhã e olhar no horizonte, com a cerração da manhã ainda muito forte, e ver, milhares e milhares de pessoas vestindo trapos e que haviam andado a noite inteira para chegar à nossa estação de alimentos, apenas para esperar do lado de fora, sendo proibidas de entrar, e apenas assistir outros etíopes comendo sua comida, ainda assim sem maldade alguma. Eu achava que eles deveriam estar enfurecidos, não com os outros etíopes, mas com o mundo. Eles deveriam ter ficado com raiva, no entanto, para mim, eles nunca pareciam estar. Eu fiquei muito tocado por eles. Em certo ponto, um homem veio até mim, com seu filho e disse que eu deveria levar seu filho comigo. Eu disse que não podia. Ele perguntou aonde eu vivia e eu disse que vivia na Irlanda, perto do Reino Unido. Ele disse, ‘Você tem condições de levar esse menino. Você pode cuidar dele’. ‘Eu não posso’, eu disse, ‘Eu não posso levar ele comigo’. Ele me disse, ‘Se você não o levar, certamente que ele vai morrer’. E eu não levei.

Eu não sei se ele sobreviveu ou não; mas de alguma forma, eu sempre levei aquele menino comigo, e se a raiva cresce dentro de mim, e isso acontece às vezes, é geralmente nele que estou pensando. Eu me lembro de uma criança sendo colocada em minhas mãos, não maior que algumas polegadas e branca como a neve. Má nutrição em um recém nascido deixa a pele completamente branca. Eu estava com esse bebê muito pequeno em minhas mãos e eu me lembro de fazer uma oração e pensar, ‘Bem, aqui está, só isso’. Eu achei que não havia restado nenhuma esperança, mas a enfermeira disse, ‘Não, não, essa criança pode conseguir’. Eu ouvi anos depois que ela realmente conseguiu, o que é emocionante. É algo para se pensar, quando você está assistindo TV e alguém vem lhe pedir dinheiro e você pensa: ‘Oh, eu não posso fazer tudo’. Claro que você não pode, mas é aí que a sua contribuição faz a diferença. Está muito além do ‘valor do dinheiro’.

O que resultou em mim, disso tudo, foi que havia um lado estruturado dessa pobreza. Houve uma guerra civil na Etiópia bem como uma calamidade natural que causaram essa crise particular, mas a história de fome e pobreza na África não é sempre guerra e desastres naturais. Muito disso é corrupção, que eu vim a descobrir depois, e não somente deles, mas da nossa relação deturpada com a África – acordos de trocas e as dívidas antigas que nós continuamos forçando-os a pagá-las. Minha preocupação com tudo isso começou nessa viagem.

Eu tinha levado uma câmera e queria gravar tudo o que estava vendo, mas eu não podia fotografar pessoas no estado em que elas estavam, isto não parecia certo. Então, nos últimos dias, eu comecei a fotografar as pessoas que estavam bem, aquelas que tinham se recuperado. Foi muito agradável olhar para os rostos bastante reais dos etíopes em uma perspectiva diferente. Dizem que a Etiópia foi o Jardim do Éden, e certamente você pode ver a Rainha de Sabá naqueles rostos. Eu publiquei isto em um livro chamado String of Pearls. Quando eu cheguei da África, o material para o The Joshua Tree estava em desenvolvimento, os germes emocionais, um tipo de aproximação lírica, grandes idéias e grandes questões. Então eu fui chamado para participar do single anti-apartheid de Steven Van Zandt’s, ‘Sun City’. Esta era uma daquelas coisas das quais a banda não podia participar, então eu tinha que ir sozinho. Eu sempre odiei fazer isto. As pessoas recordam e dizem: ‘Bono está à frente de todas essas coisas. Ele não deveria trazer a banda com ele?’ Mas Edge, Adam e Larry, naturalmente, queriam uma vida. Para mim esta era a minha vida, esta era a maneira como eu podia justificar o fato de estar em uma banda, de certo modo. A vida que isto estava me dando trouxe responsabilidades que eram a minha devoção, e que na verdade, me distraíam.

Depois eu parti para Nova York onde, ao mesmo tempo, Steve Lillywhite estava gravando com os Rolling Stones e me convidou para as sessões. Ele disse que Mick e Keith não estavam se dando muito bem e que, talvez, fosse bom ter uma distração. Então eu passei por lá e eles foram muito bons comigo, todos eles. Até que Keith começou a tocar piano e Mick estava cantando músicas country. Eles pareciam se entusiasmar um com o outro, e também comigo. Eu percebi que eles tinham um longo catálogo de músicas de outras pessoas com as quais lhe eram familiares. Então eles pediram que eu cantasse uma música. Eu respondi: ‘Eu não conheço músicas de outras pessoas.’ Eles riram e perguntaram, ‘O que você quer dizer?’ Eu disse: ‘Eu não conheço nenhuma música de nenhuma outra pessoa. E então, como crianças, tentamos tocar algumas das músicas deles e você realmente não ia querer ouvir aquilo.’ Eles disseram, ‘Você deve saber algo!’ Eu perguntei para eles, ‘Vocês conhecem “Glad To See You Go”, dos Ramones ?’ Não estávamos indo a lugar algum. Foi então que eu percebi que o U2 não tinha tradição, tínhamos surgido do espaço sideral. Não havia raízes para a nossa música, nem blues, nem gospel, nem country – éramos pós-punk. Nossos pontos de partida foram NME, Joy Division, Kraftwerk, Penetration e The Buzzcocks. Era uma situação estranha. Keith perguntou, ‘Você não conhece o blues?’ Eu respondi, ‘Desconheço e repudio. ’ Ele foi pego de surpresa. ‘O que você quer dizer com isto?’ Eu contei a ele, ‘De onde eu venho, qualquer um que toque blues, o faz em um ritmo lento de doze compassos, o que significa que eles não têm idéias originais’. Ele respondeu, ‘Então você não ouviu o blues. Quando você ouvir blues não vai ficar entediado, vai ficar assustado’.

Durante as próximas horas, Keith escolheu alguns vinis e pôs alguns de John Lee Hooker e Robert Johnson. Eu ainda estava tão impressionado com Keith como compositor e figura do rock, que o fato de ele estar gastando o seu tempo para me apresentar ao blues era algo que eu nunca iria esquecer. Ele me fez ouvir esses discos, e eles soavam como o fim do mundo – mais punk rock do que qualquer coisa que eu já tinha escutado. Eu estava ouvindo uma faixa de John Lee Hooker e perguntei, ‘Quem está tocando bateria?’ ‘Isso é o pé dele’, disse Keith. ‘Ele só estava chutando a tábua do assoalho’. Eu fiquei sem palavras. Fui embora com minha cabeça zonza, voltei sozinho para o meu quarto de hotel, escrevi ‘Silver and Gold’ e tentei aplicar o que eu tinha acabado de ouvir ao projeto, que era montar um álbum anti-apartheid. Eu telefonei para Keith no dia seguinte e disse, ‘Posso ir aí? Eu tenho uma música e gostaria de tocar para vocês. Talvez vocês queiram trabalhar nela’. Keith respondeu, ‘Com certeza’. Então eu gravei uma versão acústica da minha primeira canção de blues com Keith Richards e Ronnie Wood. Ronnie tocou slide batendo levemente com uma faca, ele é realmente um dos melhores tocadores de slide que já existiram. Um jornalista chamado Robert Palmer, um dos meus escritores favoritos, que já faleceu, tocou clarinete. Aquilo era ‘Silver and Gold’. No dia seguinte nós tocamos ‘Ain’t Gonna Play Sun City’. Eu cortei a ponta da minha barba africana. Parecia um Abraham Linconln pirado, pós-punk. Quando fizemos nossa pequena apresentação em Washington Square, no centro de Nova York, Bruce Sprigsteen, o rei de Nova York estava lá; mas eu me lembro de ter visto muitos fãs do U2 também. Eles eram realmente ativos, foi então que eu percebi que o nosso público é muito mais consciente do que vários outros. Existe uma diferença entre uma agitação rebelde, em prol de um movimento anti-tudo e o conceito de protesto construtivo que eu acredito que nosso público estava abraçando com tanta vontade. Havia uma grande quantidade de fãs do U2 no Live Aid. Eles estavam na América, eles estavam em todo lugar. Quando, mais tarde, começamos a Amnesty International tour, o número de membros dobrou com o nosso público. Eu acho que uma nova vontade de causar uma mudança efetiva no mundo estava crescendo entre os fãs de música, e o nosso público estava na liderança. Fosse no Live Aid, no movimento antiapartheid ou na Amnesty International, a música agora era vista como uma força unificadora, uma espécie de cola que estava construindo um novo eleitorado político. E realmente valeu a pena apostar nisso, porque isto era algo que nunca tinha acontecido fora do punk. Nós estávamos reunindo forças para atingir um objetivo bastante claro e alcançável – alguns diriam alvos fáceis. Diriam que estávamos evitando as lutas pesadas. Mas em 1985, quem poderia dizer que a apartheid cairia? Quem poderia predizer que a Anistia Internacional seria tão efetiva? A verdade é que nós não éramos pequenos, éramos grandes, este era o nosso poder, e ainda é.

Edge: Eu tive algum tempo antes que todos voltassem ao trabalho e decidi procurar um projeto que me envolvesse em novas áreas da composição musical. Paul nos recomendou e conseguimos uma oferta para montarmos a trilha sonora de um pequeno filme inglês chamado Captive. O roteiro era muito bom, mas o filme não correspondeu às expectativas. Eu pedi que Michael Brook, um guru técnico canadense que eu conheci através de Eno e Lanois, colaborasse comigo. Eu trabalhei com alguns demos em casa e depois Michael e eu passamos algumas semanas em Windmill Lane gravando, mixando e combinando as músicas com as imagens. Nós gravamos uma música com uma cantora bastante jovem chamada Sinead O’Connor. Foi uma mudança muito bem vinda do trabalho com a banda, e eu fiz algumas descobertas que trouxe comigo, uma delas foi na verdade uma invenção de Michael Brook, a guitarra Infinite, que foi uma parte muito importante do próximo álbum do U2.

Bono: Eu gravei uma colaboração com Clannad, ‘In A Lifetime’. Eu sou o homem que não sabe dizer não, mas eu amava Maire Ni Bhraonain. Eu acho que ela tem uma das maiores vozes que o ouvido humano já experimentou. Eu me diverti muito fazendo o vídeo. Eu dirigia um Humber Super Snipe naquela época, que era um ônibus grande e velho ou algo parecido, e eu tinha comprado uma versão fúnebre para repor algumas peças, então, antes de talharmos, eu resolvi dar um passeio com ele no vídeo. Eu costumava encontrar meu pai aos domingos para uma bebida e ele me puxava para um canto e dizia, ‘Eu tenho um corvo para escarafunchar com você’. Ele sempre tinha um corvo para escarafunchar. Eu odiava essa expressão. Um corvo para escarafunchar – Eu não sei o que isso quer dizer. Um corvo para depenar? Eu não faço idéia. Tudo o que isso significava era problema. Ele disse, ‘Aparentemente, você foi à Grafton Street para comprar alguns discos e pediu o álbum de alguém – eu não sei quem eles são, algum novo grupo de selvagens – e eles disseram que não tinham. E você disse, “Vocês não sabem quem eu sou? Arranjem o disco!” Agora, você não pode sair por aí fazendo isso’. Eu falei, ‘Você realmente acha que eu iria agir dessa forma?’ Ele respondeu, ‘Foi o que alguns colegas disseram no escritório. Saiu nos jornais’. Eu tive que explicar para ele: só porque saiu nos jornais não quer dizer que é verdade, e depois de algum tempo ele começou a aceitar isso. Até que um dia nós fizemos o vídeo de Clannad, e ele falou em tom conciliatório, ‘Você está sempre me dizendo para não acreditar no que eu leio nos jornais. Eu ouvi que tinha uma boa notícia lá outro dia. Aparentemente, você foi visto dirigindo um carro fúnebre pelas redondezas. O que mais eles vão inventar?’ Eu não tive coragem de ser franco com ele.

Adam: Quando uma turnê termina, você tem um período para avaliar a turnê, marcar encontros de negócios, fazer um balanço de tudo e ficar por perto para várias coisas. Então você permanece um mês ou seis semanas sem atender ao telefone. Depois disso é realmente hora de começar a escrever; este é o processo. Quando há quatro de você tentando fazer a coisa funcionar, tudo pode ficar difícil e consumir muito tempo.

Edge: Minha filha Arran nasceu em 15 de outubro de 1985. Foi uma época maravilhosa, mas nós já estávamos começando a trabalhar nos primeiros estágios do novo álbum, por isso havia pouco tempo para refletir. Eu só precisava correr bem rápido para conciliar tudo. Larry tinha comprado uma casa bem próxima ao nosso antigo chalé de ensaios. Nos mudamos para lá por algumas semanas para organizar algumas idéias geradas durante a Unforgettable Fire tour. Havia algumas versões muito brutas do que depois se tornou ‘With Or Without You’, ‘Red Minning Town’; uma música do Bono chamada ‘Trip Through Your Wires’ e uma canção chamada ‘Woman Fish’ que, felizmente, nunca viu a luz do dia, exceto em um programa de TV irlandês, do qual concordamos em participar em um momento de loucura. Tinha algum tempo que nós não aparecíamos em público, então, com duas músicas escritas pela metade, decidimos que era a hora perfeita de mostrarmos para a nação a nossa ‘nova direção’. Foi horrível, a pior de uma longa fila de aparições televisivas arriscadas. A idéia, se é que havia alguma, era testar o novo material ao vivo, para uma platéia. Percebemos instantaneamente que ainda tínhamos um longo caminho para percorrer. Mais tarde tentamos subornar a equipe da RTE para que nos dessem as fitas, mas parece que eles compartilharam da nossa opinião sobre a performance e acharam que não valia a pena guardá-las.

Foi um período difícil, como geralmente acontece no começo. Parecia que não estávamos indo a lugar algum com a música. Bono, pelo menos, tinha um sentimento muito forte sobre a tonalidade e a cor das composições. Ele queria explorar a América. Quando estávamos começando, eu classifiquei as raízes da música americana como uma área que eu precisava explorar, porque tudo o que eu conhecia sobre o assunto eram as versões das finadas rádios FM dos anos 70. Eu tinha ficado meio que vacinado contra o blues branco. Mas, durante a Unforgettable Fire tour, eu descobri uma instituição americana maravilhosa: ‘Public Radio.’ Pela primeira vez eu ouvi músicas de Robert Johnson, Howling Wolf, Hank Williams, Lefty Frizzell e outros cantores e bandas de blues e country. De repente eu descobri que era hora de considerarmos novas idéias.

Adam: Nós realmente estávamos tentando fazer músicas novas e energéticas inspiradas no antigo rock ‘n’ roll. De certo modo estávamos retornando à base, só que essa não era a nossa base.

Bono: Começamos a ter contato com The Waterboys e Hothouse Flowers. Combinar músicas indígenas irlandesas com canções folclóricas americanas estava na moda. Os Hothouse Flowers foram uma grande influência para nós porque, na verdade, eles eram a primeira banda irlandesa de dance. Eles eram sensuais, falavam irlandês e o vocalista cantava através dos olhos azuis da alma. Depois começamos a escutar os Waterboys, que traziam consigo a inspiração de uma musa mítica. Mike Scott era o melhor compositor do mundo naquela época, mas, você sabe, a música irlandesa geralmente acaba no pub, o que realmente debilita a potência das novas forças. A musa fica bêbada, as roupas rasgam e os cabelos ficam muito, muito longos. Mas nós fomos afetados por isto, isto nos empurrou em direção às raízes. Minha conversa com Bob Dylan, Van Morrison e Keith Richards estava me apontando para o passado.

Edge: Trabalhando apenas com alguns esboços grosseiros, fomos para o STS, um pequeno estúdio com um time realmente bom, liderado por Paul Barret, um tecladista, produtor e engenheiro muito talentoso. Havia muito pouco para se entusiasmar naquele ponto. ‘With Or Without You’ era apenas um conjunto de acordes, não tínhamos uma melodia ou trechos de guitarra. Nós tentávamos todos os tipos de permutação, mas não chegávamos perto de algo que desse para gravar. A primeira idéia musical realmente interessante surgiu de um ensaio mágico no STS. Eu estava tocando um trecho na guitarra e Adam e Larry começaram a tocar qualquer coisa. Primeiro eu pensei: ‘Que droga é essa que eles estão fazendo?’ Eles estavam tocando em um ângulo bizarro. Eu estava quase parando o ensaio e começando tudo outra vez. Finalmente terminamos aquela tomada e eu expliquei que eles estavam tocando no ritmo errado, mas quando ouvimos de novo na sala de controle, percebemos que era absolutamente brilhante. Aí estava o começo de ‘Bullet The Blue Sky’ e o exemplo perfeito de como as bandas são um conceito criativo. Não conseguiríamos alcançar este ponto sozinhos, de modo algum.

Bono: Iniciamos com um riff e depois Adam começou a tocar o baixo de um modo diferente, como só o homem do jazz pode fazer. Um riff é um riff – baixo é só para gênios.

Adam: Tudo naquele ensaio estava em ritmos diferentes, mas funcionou quando unimos os pedaços desiguais. A partir daquele momento, conseguimos desenvolver os contornos da música.

Edge: ‘With Or Without You’ ainda soava horrível. ‘Red Minning Town’ estava um pouco melhor. Provavelmente este era o somatório de tudo o que tínhamos naquele ponto. Brian e Danny ouviram os demos e concordaram em gravar mais um álbum conosco. Foi somente neste ponto que soubemos da turnê da Anistia Internacional.

Paul: Jack Healey era o diretor da divisão da Anistia Americana. Ele era um cara impressionante, tinha sido monge franciscano e padre católico e simpatizava muito com o U2. Ele foi nos ver na Radio City Hall em 1984 e pediu que fizéssemos uma turnê em favor da Anistia. Bono e eu demos a ele carta branca para usar uma semana da banda quando ele precisasse, com isso ele poderia envolver mais pessoas no projeto.

Edge: O momento não poderia ter sido pior. Estávamos nos preparando para ir para o estúdio e eu fiquei preocupado porque poderíamos perder o foco e a concentração. Ao mesmo tempo, não havia como negar, isto parecia ser muito importante. Adiamos a chegada de Brian e Danny e decidimos ir para a turnê.

Paul: Eu disse para Jack Healey: ‘A primeira coisa que você precisa para montar esta turnê é um promoter, e o único promoter com autoridade para fazer isto com sucesso é Bill Graham.’ (O Bill Graham americano, lógico.) Então eu apresentei Jack para Bill. Próximo passo, eu recebi uma ligação de Bill dizendo, ‘Você precisa entrar em um avião e vir trabalhar comigo para conseguirmos outros artistas’. Telefonamos para todos os artistas do mundo e nenhum podia participar. Na verdade, isto me ensinou a lição de que nestas situações o contato deve ser realmente de artista para artista. Então Bono assumiu o telefone. Anne-Louise Kelly, que trabalhava para mim na época e Ellen Darst também se envolveram muito. Nossa pequena infra-estrutura particular provou ser efetiva.

Bono: Anne-Louise Kelly e eu ficávamos acordados até tarde da noite tentando convencer mais pessoas a participarem da turnê, telefonamos para todos que conhecíamos, Paul McCartney, Mick Jagger, Prince. Prince estava no auge de sua popularidade e seu empresário disse, ‘Bem, é só você ligar para este número entre sete e oito horas’. Eu falei, ‘Oh, ótimo, esse é o número da casa dele?’ Ele respondeu, ‘Não, é do estúdio’. ‘Alguém vai atender?’, eu perguntei. Ele disse, ‘Bem, nós não sabemos, mas algumas vezes ele passa por lá entre sete e oito horas’. Eu disse, ‘Posso marcar uma reunião para falar com ele?’ Ele respondeu, ‘Não, ele não agenda reuniões. Mas se ele estiver passando e o telefone tocar, ele atende’. Eu me lembro de ter pensado: O sucesso não é pesado, é imponderável. Sem gravidade você fica flutuando. Eu acho que todo mundo flutua por um tempo. Muitas pessoas foram simpáticas, mas Peter Gabriel foi o primeiro a se comprometer. Foi minha primeira prova da luta nas trincheiras, o tipo de trabalho árduo com o qual eu estou tão acostumado agora. Era emocionante quando algumas pessoas diziam que iriam participar depois de algumas ligações telefônicas.

No final, eram apenas U2, Peter Gabriel, Sting, algumas vezes com o The Police, Lou Reed e alguns outros, Jackson Browne, Bryan Adams, The Neville Brothers e Joan Baez. E a turnê Conspiracy Of Hope estava formada. Lou Reed nos ajudou de verdade. Houve um momento estranho com ele na primeira conferência da imprensa. Toda vez que eu me virava para falar com ele, ele olhava em outra direção. Eu não estava esperando este temperamento distante e frio. A esposa dele na época, Sylvia, uma linda garota, estava lá. Eu disse para ela, ‘Lou tem algum problema comigo?’ Ela respondeu, ‘Um problema com você? Não, de jeito nenhum. Na verdade ele só está um pouco tímido. Significou muito para ele quando você cantou a música dele no Live Aid.’ Aparentemente ninguém tinha o convidado para fazer o Live Aid e ele ficou sentado em casa como todo mundo, assistindo, e de repente eu comecei a cantar ‘Satellite Of Love’ e um pequeno trecho de ‘Walk On The Wild Side’ no meio de ‘Bad’. Sylvia disse, ‘Ele não joga conversa fora sobre assuntos sérios, e ele te leva muito a sério’. Nos tornamos bons amigos, Lou Reed e eu. Ele é para Nova York o que James Joyce foi para Dublin.

*´Páginas 166, 168, 170 e 171 – Fotos