1990/1993 - SLIDING down the SURFACE of things | U2 Brasil

 

1990/1993 – SLIDING down the SURFACE of things

U2_by_u2_cover

Página 214 a 235
Paul

Era a primeira vez que realmente parávamos para respirar desde que a banda começou. Por isso havia tempo para colocarmos a nossa vida familiar em ordem.

Embora o Bono e o Edge tenham se lançado imediatamente em outra tarefa, compondo música para a peça de teatro A Clockwork Orange, representada pela Royal Shakespeare Company RSC, em Londres.

Bono: O Barbican Centre, sede da RSC, devia ser um centro para ópera e o teatro erudito britânico. O Edge e eu pisávamos naqueles palcos consagrados, escrevendo música para a história clássica de Anthony Burgess, sobre um futuro desiludido. Para nós o som tinha uma facilidade com a qual podíamos brincar e moldar a nossa maneira. Pensando naquele tempo, é obvio que essa experiência inicial estava preparando o terreno para o Achtung Baby.

Edge: Como pesquisa para Clockwork Orange, eu ouvia muita música industrial, sons barulhentos e abrasivos, construídos por máquinas de ritmo e distorções sonoras estridentes. Eu já começava a gostar muito daquelas gravações ásperas de bandas como os KMFDM, The Young Gods e Einsturzende Neubauten.

Bono: Trabalhamos com algum material nos estúdios da STS, em Dublin. Era um espaço muito pequeno sobre uma loja de discos de música tradicional irlandesa, cheio de tapetes empoeirados e de gente inteligente. As demos de muitas de nossas músicas foram feitas lá.

Edge: Íamos para lá, entrávamos em um processo criativo e ensaiávamos idéias diferentes. A 5ª sinfonia de Beethoven é uma parte determinante da história de Clockwork Orange, por isso, a cortamos em pedaços e a reutilizamos. O Bono sempre foi mais do que o letrista do U2. Ele tem idéias musicais, linhas melódicas e conceitos fantásticos. Muitas vezes, nos deparamos com coisas inadequadas para a peça, podia ser o riff de uma guitarra ou uns acordes no teclado, e as colocávamos de lado para o U2.

Bono: A melodia foi sempre uma parte do processo criativo na concepção de uma música, na qual eu não tinha de pensar. A orquestração, as partes do violoncelo e das cordas, para mim é muito fácil, e também dá trabalho possuir a clareza de pensamento para encontrar a palavra que completa a letra. No fim, surgiram aspectos fantásticos da produção e outros nem tanto. O cenário era incrível. Phil Daniels, o protagonista, era excelente. Mas havia na RSC muita burocracia que dificultava o trabalho e o Anthony Burgess acabou se revelando um estupor muito excêntrico que também compunha música e não gostava nada da nossa participação. Ninguém queria dizer ao grande homem que ele era melhor escritor do que músico.

Paul: O Burgess era um velho doido. Era músico e compositor, além de romancista. No intervalo fui ao bar e lá estava ele conversando com uns seis jornalistas, dizendo a eles que odiava a música. E aquela era a noite de estréia da sua peça.

Bono: Gostamos da experiência. Temos que voltar ao teatro musical. Ainda é uma vasta área dirigida por gente muito tapada. Gostaria muito de ter uma palavra para dizer.

Larry: O Edge e o Bono trabalharam juntos durante esse período. Eu e o Adam nos sentíamos um pouco à parte. Parecia que era preciso alterar a forma como compúnhamos as nossas músicas. O Edge e o Bono eram rápidos para descobrir coisas novas. O Edge, em particular, passava muito tempo escutando dance music e brincando com a máquina de ritmo*.

Edge: Eu tinha o meu próprio estúdio no porão da minha casa. Fazia um pouco mais de trabalho técnico com a mesa de mixagem e me familiarizava mais com essa parte técnica de gravação dos discos. Eu trabalhava para fugir, essa que é a triste verdade. Pouco antes do lançamento do Achtung Baby, a Ailislinn e eu decidimos finalmente nos separar. Não estávamos dando certo como um casal, por isso pareceu melhor eu sair de casa deixando-a para a Ailislinn e para nossos filhos. Fiquei na casa do Adam umas duas semanas e depois me mudei para uma casa de campo pequena, próxima da casa principal, onde passei alguns meses. Foi um período terrível para mim, quando encarei o insucesso de frente e percebi que aquilo era irrecuperável. Nós tentamos. Fomos à consultas de casais. Acredito que já tinha ido longe demais. Por isso, a gravação do disco foi uma distração muito bem vinda, que acabou inevitavelmente refletindo o que estava acontecendo na minha vida, em parte porque esmagava os meus próprios instintos criativos, mas também porque inspirou a contribuição do Bono.

Bono: A separação do Edge e da Ailislinn provocou grandes estragos na nossa pequena comunidade. Era demais. Eram duas belas almas em agonia. O Edge exercia de fato, um cargo sujeito a muita pressão. Nunca tinha visto ele assim. Depois, houve o efeito dominó e todos passaram por momentos difíceis.

Edge: Existe um processo de osmose quando se trabalha tanto tempo juntos. É evidente que meu rosto revelava o que estava acontecendo e julgo que aí que o Bono se centrou. Havia outras histórias paralelas entrelaçadas em algumas das canções, uma vez que havia outras pessoas vivendo situações semelhantes. O amor, e o amor mal resolvido, é um assunto eterno, por isso era inevitável se tornar o tema central daquele disco.

Bono: Eu passava a vida indo e vindo ao sul da França porque tinha me apaixonado por aquela região a andava procurando uma casa onde eu pudesse me instalar. Os meus dias eram preenchidos pelo meu bebê recém nascido e pela composição de Achtung Baby, nunca tínhamos deixado que o grupo usasse a palavra bebê em uma letra. Ela não constava no vocabulário do U2. Surge 27 vezes em Achtung Baby, sendo a razão do título. Nunca ninguém fez essa ligação. Embora me pareça obvia: atenção à criança! A vida tinha se alterado profundamente. A Ali estava novamente grávida e a nossa segunda filha nasceu enquanto fazíamos Achtung Baby, em julho de 1991. Chegou no décimo sétimo minuto da sétima hora do sétimo mês. Por isso a demos o nome de Eve, que fica no meio da palavra seven (sete). Os bebês estão logo na primeira canção, ‘Zoo Station’: I’m ready to say, I’m glad to be alive/ I’m ready, I’m ready for the push…

Tinha escrito muita coisa na turnê pela Austrália, enquanto tentava sobreviver a diferença do fuso horário. Passei o verão organizando tudo. Era preciso pôr um ponto final em muita coisa. Gravamos algumas demos na STS. “Who’s Gonna Ride Your Wild Horses’ parecia promissora. Havia uns indícios de ‘Until the End of the World’, ‘Even Better Than the Real Thing’ e ‘Mysterious Ways’. Por isso, lá fomos nós para Berlim pensando: ‘Bom, apesar das músicas não estarem completamente escritas, temos umas coisas aqui, outras ali e tudo irá se arranjar’. Errado!

Adam: Começamos com uma idéia muito sumária do que viria ser Achtung Baby. Queríamos que fosse vanguardista em termos de pensamentos e concepção, bem como uma reviravolta completa – mas não tínhamos, contudo, qualquer idéia de como iríamos conseguir fazer tal coisa. No Reino Unido, estava no início daquela cena exagerada de Manchester, Stone Roses, Primal Scream, Happy Mondays, e era confuso perceber qual era o nosso lugar. Aquele grupo tinha alguma coisa retro, da qual não queríamos afastar, mas também usavam percussões loops e seqüências rítmicas e tudo estava se estabelecendo à medida que as pessoas se apegavam ao Êxtase. Não percebíamos naquela cultura. Bono achava que se você levasse Brian Eno, Daniel Lanois, Flood e U2 e saísse de Berlin por um momento alguma coisa interessante ia acontecer. Não é uma má teoria, mas como sempre, nós estávamos sem ensaiar e despreparados.

Paul: Havia algumas notícias do U2 circulando. Lembro especialmente de uma: ‘A vida familiar é inimiga do rock’n’roll. Como é possível tocar um grande solo de guitarra se em seguida tem que ir buscar os filhos na escola ou ir às compras?’ Havia a idéia de que para fazer um bom disco era preciso se afastar da mulher e dos filhos. Foi igualmente uma época difícil para o Edge, porque o rock’n’roll talvez também seja inimigo da vida familiar. Por isso, circulava entre nós a idéia de irmos gravar o disco no estrangeiro. Não queríamos ir para New York. A via americana já tinha sido muito percorrida por outros grupos. Julgo que se sentia uma nova Europa brotando. A idéia de Berlim, acredito ter partido do Eno, porque ele morou uma temporada com o David Bowie e o Iggy Pop, os três enfiados em um apartamento pequeno em Kreuzberg.

Lembro do Eno dizer que havia discussões constantes por causa das meias. É uma imagem fantástica, os três grandes homens discutindo uns com os outros: “Essas meias são minhas, imbecil”. O Muro de Berlim foi derrubado no ano anterior, em novembro de 1989. Fui de carro para Berlim em junho 1990 ao volante de um jaguar esplêndido, novo e conversível, para ver os estúdios Hansa, onde o Bowie e o Eno gravaram Low e Heroes, e o Bowie e o Iggy Pop gravaram The Idiot. Estavam muito bem localizados, bem perto do que restava do Muro. Berlim era a melhor cidade ocidentalizada situada a leste, por isso, após a queda do comunismo, a reconstrução de países antes pertencentes ao bloco Soviético, brotava dali. Os hotéis estavam todos lotados de pessoas que vendiam coisas, e não se tratava de vendedores de tapetes, mas sim de pessoas que tentavam encontrar interessados em vastos projetos como aeroportos e grandes obras. Assim, se tornou difícil para o U2 encontrar quartos em um hotel decente.

Bono: Chegávamos na noite da reunião oficial da Alemanha, no dia 3 de outubro de 1990. Fomos num vôo da British Airways, o último vôo noturno que pousou na Alemanha do leste, na noite em que a mesma deixou de existir. Estava decorrendo muitas celebrações, por isso achávamos que devíamos participar de algumas delas e fomos para o oeste. Nas ruas cheias de gente, vagamos inseridos em uma multidão gigantesca que parecia não estar se divertir muito. Nós pensamos: “Esses alemães não sabem celebrar. Parecem todos carrancudos. Essa deveria ser a melhor noite de suas vidas”. Depois percebemos que estávamos na festa errada. Tínhamos na verdade entrado em uma marcha de protesto organizada pelo Partido Comunista. Estou mesmo vendo as manchetes: “U2 chega a Berlim Ocidental para protestar contra a queda do muro!”

Dennis Sheehan, o nosso amado diretor da turnê, descobriu umas casas de hóspedes em que os dignitários de Berlim Ocidental costumavam ficar. Ficamos na Villa Brezhnev. Naquela noite dormi na cama do antigo presidente da URSS. No meio da noite, acordei e desci as escadas para ir buscar um copo d’água na cozinha.Não havia nenhum, porque a cozinha era do outro lado da rua.

Nu como um passarinho, como tal andava às voltas pela casa, quando ouvi vozes que vinham da entrada. Enfiei a minha cabeça desgrenhada no canto e fiquei espiando. Lá estava uma família de alemães. Perguntei o que estavam fazendo ali, e um velho alemão muito bravo respondeu:
– Esta é minha casa.
– Esta casa não é sua, é minha – retruquei – Eu a aluguei.
– Onde estão os donos da casa? A casa não é sua.
– Mas afinal, o que você quer? Esta casa é nossa. É melhor irem embora senão chamo a policia.
Mas ele respondeu:
– Essa casa era do meu pai. Essa cara era da minha mãe. Essa casa é MINHA!
Percebi então que ele tinha atravessado a fronteira para regressar à casa onde nasceu e que lhe fora confiscada pelos comunistas. Oops! Eu lhe disse: “Vamos combinar o seguinte. Acho que já entendi tudo e se voltar daqui algumas horas, posso lhe mostrar a casa. Mas nesse momento estou nu e os outros estão dormindo”. Foi um início absolutamente surreal para Achtung Baby.

Paul: O U2 mudou-se para o hotel dos deputados do Parlamento da Alemanha do Leste, que ficava em frente a um edifício imundo onde se hospedava o parlamento, denominado Palácio Socialista. Era um hotel muito esquisito. Ossoldados tiveram que desligar as câmeras de segurança da KGB e varrer os percevejos dos quartos. Havia prostitutas passeando no átrio, que parecia ser um centro de câmbios. O hotel era muito frio. E Berlim no inverno é muito inóspita.

Adam: Os estúdios Hansa pareciam ter sido conservados com naftalina. Era tudo, menos um lugar vibrante e feliz. Tratava-se de um velho salão de baile da SS, o que já é uma má vibração. A queda do Muro de Berlim parecia ter provocado um mal estar generalizado na Alemanha. Era uma época depressiva, intensa, melancólica e sombria

Larry: Berlim estava começando a fazer com que Los Angeles se parecesse com um lugar para férias. Tudo se tornava mais deprimente devido à separação que existia no grupo. Havia conflitos. Eu me sentia parte disso e estava com dificuldade em voltar ao grupo. Tinha receio da utilização excessiva da máquina de ritmo. Achei que não estavam me dando a devida importância. Já havia momentos tensos antes de irmos para Berlim. Foi o começo do abate de The Joshua Tree, e também o desmantelamento do U2, como nós conhecíamos. As funções das pessoas foram alteradas e a responsabilidade se tornou primordial. O que até era justo, porque era preciso mudar. Eu andava muito contente fazendo experiências em estúdio e participava no que acontecia, estando presente na sala enquanto o Edge criava idéias que todos discutíamos. Agora era assim: “Quando você entrar no estúdio como é que vai abordar o tema?” Não sei se entendi muito bem o que queriam de mim. Não me interessava especialmente por dance music e ouvia muitas mixagens e freqüentava muitas discotecas centrando-se particularmente na parte das BPM (batidas por minuto) da bateria, coisa que nunca demos atenção. Quando sentávamos para tocar, costumávamos dizer ‘A bateria faz isto, e você consegue improvisar em cima disso?’ O Danny não gostava da forma como as coisas estavam acontecendo, porque achava que havia quatro pessoas no U2 e devíamos resolver as coisas em conjunto. Não estávamos lidando com esse disco como fizemos nos anteriores – ou como fazemos desde ali, é preciso que se diga. Foi a primeira e única vez que a comunicação se interrompeu entre nós. Eu estava traumatizado. Depois de Rattle and Hum comecei a pensar de que forma gostaria de tocar. Comecei a ouvir outros bateristas e pensava ‘esse tem uma boa batida’ ‘que maneira mais interressante de fazer aquilo’. Lembro perfeitamente de apreciar o Ginger Baker e o John Bonham. Comecei a me concentrar nas partes de bateria e em aprender a tocar de forma diferente, mas enquanto isso eu tomava um rumo e o Edge tomava outro. Eu estava tentando perceber o que mais poderia fazer. O Edge era mais do gênero ‘quanto menos você pode fazer?’

Edge: Fomos para Berlim cheios de idéias, a maiorias vagas e principiantes. Eram indicações e sugestões que esperávamos que viessem ganhar asas como canções quando as criássemos um pouco durante os ensaios, mas infelizmente, uma vez que muitas delas tiveram origens indefinidas, às vezes na máquina de ritmo, às vezes apenas sons estranhos, não soavam muito bem quando a banda tentou tocá-las. Houve uma fase muito estranha em que nada funcionava, e havia duas maneiras de analisar. O Adam e o Larry estavam convencidos de que as idéias para as músicas eram uma porcaria e o Bono e eu achávamos que a culpa era da banda.

Larry: Achei que tínhamos chegado ao fim. Anteriormente tínhamos vivido circunstâncias difíceis e as tínhamos ultrapassado, mas tratava-se sempre de combater influências exteriores. Mas, pela primeira vez, as fendas começaram no interior.

Bono: Aquilo que consideramos fendas pequenas, rapidamente se revelaram profundas, as paredes precisavam ser reparadas, tínhamos que construir novos alicerces ou a casa ruiria. Na verdade, a casa estava caindo à nossa volta. Acumulávamos contas de hotel e tínhamos profissionais, a equipe do U2, olhando para a nossa mediocridade e coçando a cabeça pensando se não seria melhor estarem trabalhando para o Bruce Springsteen. Tivemos que nos confrontar com as nossas limitações como grupo a diversos níveis, quer nas músicas, quer nas letras. Quem vai ao mar, avisa-se em terra. Por isso, penso que o Larry e o Adam só estavam ansiosos: ‘Deixem de brincar com toda essa eletrônica, vamos voltar a fazer o que sabemos fazer. Porque essas experiências não estão dando grandes resultados, estão? E já agora, Clockwork Orange era uma merda’. Havia umas cenas do tipo: ‘Alguém disse que éramos uma banda do rock?’ Ouviam-se esse tipo de comentários quando se passava pelos corredores.

Larry: Antes, quando escrevíamos as músicas, ficávamos em uma sala tocando e a discussão era sempre nesse sentido: ‘Não gosto dessa parte, experimenta outra coisa’. Parecia ter um consenso. Estávamos em grande medida, tentando escrever uma página em branco, às vezes apenas partindo de uma melodia na guitarra, de um riff ou de uma idéia vocal. Por isso, começamos do mesmo ponto e terminamos no mesmo ponto. Dessa vez não se tratava de uma página em branco. Os parâmetros já estavam definidos por baterias, loops e abafadores. E é difícil aceitar novas regras quando não as compreendemos.

Paul: Penso que não é fácil pertencer ao U2. É evidente que há grandes recompensas, artísticas, ou financeiramente, mas no Larry e especialmente no Adam parecia haver uma atitude muito passiva. No entanto, as opiniões críticas deles são cruciais e levadas em grande conta.

Adam: Não estávamos conseguindo fazer nada até que ‘One’ caiu no nosso colo e foi fantástico.

Bono: Talvez o “fantástico” ocorra quando o “muito bom” se cansa. Nós meio que tiramos a média, e num piscar veio ‘One’.

Edge: Eu estava tentando pegar em uma das nossas idéias inacabadas e lhe dar alguma inspiração. Fui para outra sala e desenvolvi alguns acordes, nenhum dos quais se encaixou verdadeiramente onde devia. O Danny Lanois disse:
– O que acontece se tocar ambos, um seguido do outro?
Eu estava tocando violão e o Bono foi para o microfone, começou improvisar melodias. Em poucos minutos tínhamos o esqueleto da música, melódica e estruturalmente, e mesmo no aspecto lírico.

Bono: As palavras caíram do céu, como uma dádiva. O Dalai Lama nos pediu para participar de um festival denominado Oneness. Eu amo e respeito O Dalai Lama, mas aquele acontecimento me cheirava algo Hippy, tipo ‘vamos dar as mãos’. Tenho o maior respeito pela posição Tibetana sobre a não-violência, mas aquele acontecimento não me dizia nada. Enviei um cartão dizendo: “Um – mas não o mesmo”.

Edge: Quando estávamos gravando me apercebi logo da sua grande força. Estávamos todos tocando juntos, naquela enorme sala de gravações, um salão de baile enorme e misterioso, cheio de fantasmas de guerra, e tudo se encaixou. Foi um momento muito tranqüilizador em que finalmente todos sentiram “boa, esse álbum começou”. É isso que é fazer parte de uma banda – quando o espírito desce sobre você e cria algo realmente comovente. ‘One’ é uma peça verdadeiramente emocionante. Vai direto ao coração.

Larry: Era semelhante a forma como gravávamos anteriormente. De certa forma, era um sinal de que continuava válido começar com uma página em branco. Nem tudo estava perdido.

Bono: Era melancólico, mas simultaneamente forte. O Brian queria que nos livrássemos da melancolia e, por isso, nos convenceu a retirar o violão. Que é provavelmente o acompanhamento óbvio. Depois foi trabalhar com o Dan e o Edge para tentar atenuar o sentimento ‘lindinho’. Daí aquele tipo de partes de guitarra chorando possuíram alguma agressividade. Há tendências para que as músicas brilhantes tenham alguma tensão no seu âmago, a amargura e a doçura equilibram-se perfeitamente. ‘One’ não é sobre unidade (oneness) é sobre diferença. Não se trata da velha idéia ‘Vamos viver todos juntos’. É um conceito muito mais punk rock. É anti-romântico. We’re one, but we’re not the same. We get to carry each other. Lembra que nós temos escolhas. Ainda me sinto desiludido quando as pessoas acham que o refrão é ‘we’ve go to’ em vez de ‘we get to carry each other.’ Quer gostamos ou não, a única maneira de sair daqui é você se apoiando na minha perna para pular o muro e depois me puxar.Isso é muito pouco romântico. A música é um pouco retorcida, por isso nunca entendi porque é que as pessoas gostam de tocar ‘One’ em seus casamentos. Conheço pelo menos cem pessoas que tocaram essa música quando se casaram. Costumo dizer:
-Você é maluco? Só fala de separação!

Edge: A letra foi a primeira em um estilo novo, mais intimista. Trata-se, essencialmente, de duas idéias. A um nível, é uma conversa amarga, deturpada e cáustica entre duas pessoas que passaram por coisas terríveis e pesadas: We hurt each other/Then we do it again. A palavra chave é “precisamos”. Era preciso, seria óbvio demais e banal. ‘Precisamos’ sugere que é nosso privilégio levarmos uns aos outros. Coloca tudo em outra perfectiva e introduz a idéia de bondade. Mas, ainda assim, eu nunca a tocaria no meu casamento.

Bono: Nunca chegou ao primeiro lugar, embora tenha sido considerada a melhor música dos últimos tempos em uma votação entre os críticos da Q Magazine, que foi muito importante. Vai-se insinuando, como muitas músicas do U2.

Edge: Acho que a experiência de Berlim foi válida. Foi de certo modo um local inspirador, embora os resultados não estivessem necessariamente dando na vista. Nos retirou do ambiente familiar e trouxe-nos uma espécie de textura e de localização cinemática que nos inspirou muito no que estávamos fazendo. Mas, na verdade, as coisas só se encaixaram quando voltamos à Dublin.

Bono: Alugamos uma casa chamada Elsinore, em Dalkey, sobre o mar, que ficou conhecida por Dogtown. Era um lugar de trabalho fantástico, apenas a 1,5 km do local onde a Ali e eu vivíamos em Kikkiney. Eu costumava ir e vir a pé. Lembro de como tudo se encaixou. As noites estavam tornando-se mais amenas. O verão estava chegando. Um dia, o Flood tinha um olhar diferente. Havia um bom ambiente. Gravamos ‘The Fly’, o som da guitarra do Edge parecia uma mosca zumbindo dentro do cérebro.

Fintam Fitzgerald, que cuidava do nosso figurino, tinha encontrado uns óculos de sol dos anos 70, todos inteiros. Eu tinha a mania de colocá-los sempre que havia problemas, e todos riam enquanto eu explicava atrapalhadamente as minhas visões. Eu gostava daquele personagem, um freqüentador de bares, um perito autodidata em políticas amorosas, um filósofo da treta, que acerta de vem em quando, mas que se engana a maioria das vezes. Podia fazer uma música completa sobre ele.

Adam: Não sei quem surgiu primeiro, se os óculos ou a melodia, mas assim que o Bono encontrou os óculos ele sabia qual era o seu personagem e como devia soar. A voz está muito rápida, o que se adapta a atuação de loucura e quase psicótica. Naquela época, era impossível saber se os fãs do U2 iriam seguir aquela escolha do Bono, por isso tratou-se de um verdadeiro salto de fé. Aquela faixa é uma barragem sonora muito energética, mas com um refrão angelical. É um exemplo clássico da colaboração entre o U2 e o Eno.

Bono: A mosca na parede é na verdade uma imagem insignificante fora do contexto do voyeurismo. A man will rise, a man will fall, on the sheer face of love like a fly from a wall. Quer dizer: ‘Escala essa parede de rocha por sua conta e risco. Muitos tentaram antes de você e ficaram presos no papel mata-moscas’. E a parte Shine like a burning star, eu canto com a voz da Fat Lady que é na verdade, uma espécie de voz Jaggeresca, um falsete exótico.

Edge: A maior qualidade do Bono é a imaginação, que é às vezes o seu pior inimigo, no sentido em que ficar agarrado a uma idéia, pode ser uma tortura para ele. Ele preferia meter 10 idéias em uma música. Suponho que a lista de evidências em ‘The Fly’ está muito próxima da realidade, embora ele o faça quando encarna o personagem. Existem aqueles personagens, pelo menos em Dublin não há dúvidas, e tenho certeza que um pouco por todo o lado, pessoas que passam o dia todo sentadas nos bancos de bares e sabem tudo. Parecem toupeiras infiltradas na Casa Branca e espiões no Kremlin. São os filósofos de meia-tigela que existem nos bares, cheios de teorias e noções, à beira do gênio e da loucura.

Bono: Comecei a perceber que uma pessoa maluca podia dizer coisas que eu não posso, porque eu já estava ficando paralisado por ser o Bono, um jovem sério. Foi a idéia Shakespeariana do bobo que eu representava quando era adolescente. Agora já sabia o suficiente para encará-lo com seriedade. Jenny Holzer, a artista nova-iorquina, também me influenciou. Ela trabalha com quadros luminosos, no qual estão escritos os tipos de evidências, tais como ‘Protege-me do que eu quero’.

Eu queria colocar alguns desses aforismos em fila, visando obter um certo efeito, por isso andava a procura de uma música composta por versos simples ‘a ambição rói as unhas do sucesso’, ‘um amigo é alguém que te deixa ajudar’, ‘todo artista é um canibal’, ‘todo poeta é um ladrão’, ‘todos matam a própria inspiração e depois cantam a aflição’. Adoro no fim quando ele diz ao telefone: Listen, I got to go, I’m running out of change. There’s a lot of things, if I could, I’d rearrange. Eu via The Fly como um telefonema obsceno do inferno… mas o cara gosta daquilo.

O David Bowie estava com a gente uma noite – éramos todos estudiosos e fãs dele, pedíamos sua opinião sobre ‘The Fly’. Ele disse:
– Querem mesmo que eu diga o que penso?
– Claro! – respondemos
– Voltem a gravá-la.
Ele tinha razão, mas nós não tínhamos tempo. Demoramos 15 anos para ser capazes de cantá-la ao vivo como deve ser. Mas apesar disso, ficou em primeiro lugar na Inglaterra.

Edge: Tinha uma canção chamada ‘Lady With The Spinning Head’ que ficávamos discutindo. Acabou ficando do lado B. Mas tentamos e falhamos tantas vezes com o desenvolvimento dessa música, que a mesma acabou gerando três músicas diferentes ‘The Fly’, ‘Ultraviolet (Light My Way)’ e ‘Zoo Station’. Se ouvirem ‘Lady With The Spinning Head’, irão reparar que há elementos de todas essas músicas. ‘Zoo Station’ foi uma versão que fizemos no sentindo mais industrial. O Danny saiu com a introdução tresloucada que parece um teclado, mas na verdade é uma guitarra, na qual eu crio texturas invulgares.

Bono: Uma das coisas fascinantes de Berlim é ter um jardim zoológico no meio da cidade. Foi bombardeado durante a guerra e consta que no dia seguinte, enquanto as pessoas percorriam os fragmentos de suas vidas, havia girafas, leões e elefantes andando sobre os escombros. Essa história ficou gravada na minha cabeça. Havia uma estação de metrô chamada Estação do Jardim Zoológico, porque o metro parava lá. E a linha do metro que parava lá se chamava U2. Foi escrita como uma faixa aberta, com os animais selvagens saindo das jaulas. É mais um riff do que uma música. O Flood, Danny e o Brian junto com toda a equipe de produção concordaram com isso. Vão ver do que nós somos capazes. A letra tem humor, graça e curiosidade. Sentimos ser capazes de levantar pedras, ainda que por baixo haja um monte de criaturas rastejantes. É subterrânea, mas não é saudosista, nem tristonha. Tem uma parte da guitarra de platina do Edge durante o refrão, com raios de luz penetrando através de uma fenda no teto da razão, surgindo através da escuridão.

Edge: É uma música que acabou ganhando vida mesmo no final, quando o Flood estava fazendo a mixagem e começou introduzir uma forte distorção na bateria.
Era tão excitante, o som de uma banda se desfazendo. Estávamos nos divertindo muito no estúdio e o Flood era o cara perfeito para o trabalho. A letra surgiu como um manifesto: I’m ready, I’m ready for the laughing gas, I’m ready what’s next…..

Adam: Queríamos que quando as pessoas colocassem o disco para tocar, a sua primeira reação fosse ‘esse disco está riscado, não pode ser o novo disco do U2, houve algum engano’. Há uma introdução bastante extensa e espetacular, em que não se percebe o que esta ouvindo.

Edge: ‘Even Better than the Real Thing’, era um riff do refrão que veio na minha cabeça em L.A. É o máximo que nós podemos e queremos nos aproximar dos Rolling Stones.

Adam: Tínhamos feito a demo no ano anterior, mas tinha um som muito tradicional, com uma batida à Stones. Depois o Edge arranjou um outro som de batida de grande intensidade, que criava uma extensão com uma espécie de dupla oitava, que deu realmente volta à faixa.

Bono: Começou chamando ‘The Real Thing’ que é um título estúpido para uma música. ‘Even Better than the Real Thing’ reflete bem melhor ao tempo que estávamos vivendo, em que as pessoas tinham deixado de procurar a verdade. Andávamos sempre à procura de uma recompensa instantânea. Não é uma letra substancial, mas sugere uma certa tensão e desejos sexuais de ter algum prazer em brincar nos obstáculos, Slide down the surface of things. Às vezes temos desejos de ler uma revista, não um romance. Foi legal pegar nas partes mais divertidas do rock’n’roll. Precisávamos realmente que aquela música brincalhona equilibrasse a alma do álbum e tornasse o comprimido amargo mais doce e fácil de engolir.

Edge: ‘Until The End of the World’ foi construída em volta de um riff da guitarra do Bono de ‘Fat Boy’, uma idéia surgida durante uma de nossas sessões criativas na STS. Essas demos ficaram posteriormente conhecidas como Berlim Bootleg, quando uma cópia foi roubada de um quarto de hotel em Berlim, e vendida em todo mundo. Parecia que não ia dar em nada, mas eu adorei o riff. Conhecemos o diretor alemão Win Wenders, quando ele filmou um vídeo da nossa versão de ‘Night and Day’ de Coler Porter, gravada para o álbum beneficiente sobre a AIDS, Red Hot and Blue. O Win estava trabalhando em um filme intitulado Até o fim do Mundo (Until the End of the World) e estava à procura de música. Quando regressamos à Dublin, voltei a trabalhar usando o riff de ‘Fat Boy’ e gravei uma linha da faixa com o Adam e o Larry. O Bono começou a trabalhar suas idéias e foi tão excitante que eu disse:
-Sabe o que mais? Temos que pôr isso no nosso disco.
Assim, falamos ao Wim:
-Pode ficar com ela, mas nós também a queremos.
Para ele estava tudo bem. Depois acrescentou:
-Já agora, vamos copiar seu título!

Bono: A letra foi escrita muito às pressas em Wexford na casa do meu sogro. Um dia acordei e tinha ela na minha cabeça, uma conversa entre Jesus e Judas. ‘Vai ser um êxito!’, pensou a Ali. Não é comum no pop. Eu estava à procura de uma nota para minha voz. Como estávamos acostumados a trabalhar sobre improvisos das guitarras, há certas notas que surgem constantemente: o ré, o mi, e o lá, porque são notas que os guitarristas recorrem. Mas não são as notas ideais para minha voz. Canto bem melhor em si bemol, motivo pelo qual canto algumas músicas um pouco agudas, ou um pouco graves demais. Estava tentando encontrar uma combinação entre agudos e graves para essa música, mas nunca consegui. A única melodia com que me sentia à vontade estava muito ligada à conversação, o que me permitiu escrever uma boa letra. Foi o mesmo com ‘The Fly’.

Quando eu canto com a voz muito grave, naquele tom de quem conversa, a minha lírica pode se assemelhar à maneira como se escreve prosa. A música foi escrita ao mesmo tempo em que um dos maiores poetas irlandeses, Brendan Kennelly, escrevia o seu grande ‘Book of Judas’, uma série de poemas sobre a traição de Cristo. Foi uma coincidência épica, porque me pediram para rever os poemas após termos terminado o álbum. Todo aquele arsenal que apareceu na televisão ficou em grande parte devendo a um dos belíssimos versos de Brendan Kennelly: ‘the best way to serve the age is to betray it. ( O melhor caminho de servir a idade é traí-la. N da T.)

Esse se tornou nosso tema nos dois anos seguintes para que o U2 fizesse tudo o que não se esperava que fizesse. Acreditamos profundamente que o espírito da banda era suficientemente genuíno, forte e eterno para não depender de nenhum som de guitarras óbvio demais ou de assinaturas para vingar. Vingaria de qualquer maneira. Conseguiria atravessar o muro mais espesso.

Nós estávamos tentando dizer que: ‘Nós existimos enquanto banda. É a nossa química, não uma fórmula’. E por isso rejeitamos todos os sons e temas associados à nossa banda. Comecei a escrever sobre a hipocrisia do meu próprio coração, e sobre como eu via as relações que me rodeavam e, para traduzir Oscar Wilde, a maneira como ‘cada homem matou o objetivo do seu amor’. Eu andava lendo todos os grandes poetas: Keats, Shelley, Byron. ‘Until the End of the World’ foi uma espécie de visão, foi estático em um sentido religioso, uma canção sobre a tentação. A tentação não é obvia. A tentação é algo que te impedirá de seguir o seu destino. Mas, atenção, no fim, o que conta é o riff….

Adam: Trabalhamos muito para conseguir deixá-la como está. O Flood nos mostrou um varrimento fantástico na guitarra que parecia surgir entre os alto-falantes. Ficou uma melodia rock muito atraente. O Larry acrescentou alguns loops de percussão muito agradáveis. É uma das minhas músicas preferidas, envolvente e dramática.

Edge: Cada álbum é notável por um certo efeito único ou uma série que ocorre na época. Um determinado som pode ser um ponto de partida para uma música. Me sinto fascinado pela forma como o som pode ser esculpido pelo uso, e muita vezes pelo abuso da tecnologia disponível, encontrando maneiras de fazer coisas que não estavam destinadas a fazer. Passo muito tempo brincando com os efeitos e os alterando, vendo o que aconteceria se misturasse um efeito com o outro. Essa foi uma das facetas extraordinárias do trabalho com o Brian, uma pessoa que também tinha um verdadeiro interesse pela maneira de utilizar o som como parte do processo criativo, como uma ferramenta que facilitasse a escrita de uma canção e os arranjos, e não um mero adorno de um efeito.

Bono: A maior parte dos guitarristas principais pratica escalas. Fazem o trabalho de casa com trasto*. O Edge passa horas, todos os dias, brincando com os botões do amplificador e com os pedais. Os pedais de efeitos do Edge representam muitas vezes a diferença entre o vulgar e o extraordinário, são os ingredientes químicos que transformam em ouro o vil metal. ‘Mysterious Ways’ era uma linha de baixo à procura de uma música. O Adam a inventou enquanto trabalhávamos em ‘Night and Day’, mas durante muito tempo não passou de um som de uma nota só.

O Edge arranjou um som de batida como costumava tocar, fazendo esse revestimento sonoro que tornaria um acorde para guitarra no mais funk e potente dos acordes. Eu estava na outra sala quando ouvi e corri para lá.
-Que som é esse?
-Não sei, acabei de inventar – falou o Edge.
-Precisamos dele para ‘Mysterious Ways’.

Edge: ‘Mysterious Ways’ foi construída a partir de um som inicial. Começou sendo uma experiência rítmica, o Adam, o Bono e eu improvisando com uma beat box. O Adam inventou uma parte do baixo fantástica, e a clave da música estava encontrando forma de se misturar com os acordes sem termos de alterar o baixo. Demoramos um tempo para encontrar a linha melódica. O Bono parecia estar abordando por um ângulo diferente dos outros, mas isso ajudou a descobrir algo verdadeiramente original. Acho que é uma música fabulosa, porque nela todos brilham realmente. O Larry chegou ao fim e demonstrou a diferença entre uma máquina de ritmo e um verdadeiro baterista, compondo um som muito mais fantástico. Possui toda a personalidade da banda com a sensibilidade rítmica que procurávamos.

Bono: Isso é o U2 no seu ponto mais funk. Uma música sensual. O Sly e The Family Stone encontraram a liberdade de Manchester. Criamos alguns versos diferentes, mas o Edge gostava realmente da poesia infantil que acabou vingando. ’Johnny take a walk with your sister the moon/ Let her pale light in, to fill up your room’. É uma canção sobre um homem que vive com muito pouco ou nenhum romantismo. Teve um momento que pensamos em chamar o álbum de Fear of Women. O Edge surgiu com a coda* de It’s all right, it’s all right. Ele queria provar seu ponto de vista, por isso disse:
-Nunca tivemos uma música que dissesse que está tudo bem.
-Tudo bem – respondi.
‘Trying to Throw Your Arms Around the World’ foi outra das músicas que quebrou com o modelo do U2. É uma música sobre uma bêbada e, evidente, nós não somos uma banda conhecida por se embebedar, embora isso estivesse rapidamente mudando. Eu não me meti nas coisas que outras pessoas tinham feito aos 18, 19 anos, como encher a cara de álcool e ser irresponsáveis, até perto dos 30, quando morei em L.A. A Ali foi impecável, percebeu que era uma fase que eu precisava viver. É uma música sobre a ambição de beber, mas no sentido mais jocoso, não tanto mania de grandeza, mas mera ambição de chegar inteiro em casa. Foi escrita na Austrália, quando passei a noite fora de casa e me esqueci da minha querida. Tínhamos ficado ouvindo o Serge Gainsbourg e por isso tem um pouco de ‘Je t’aime’

Edge: ‘Trying to Throw Your Arms Around the World’, é um confronto luminoso no meio de uma peça muito negra. É uma melodia muito bonita para ter em um álbum, porque o som de Achtung Baby é verdadeiramente de desespero e resignação, com todo tipo de tons preocupantes intermediários.

Bono: ‘Ultraviolet (Light My Way)’ foi um pouco inquietante. There’s a silence that comes to a house where no one can sleep é um verso fantástico e posso afirmar com toda modéstia, porque o roubei de Raymond Carver. As minhas desculpas. É uma canção épica do U2, mas, mais uma vez, o seu tom fez com que a minha voz saísse falada e permitiu uma redação diferente da letra, tem um refrão tipo Motown: Baby, baby, baby, light my way. Isso foi o auge, o cume dos bebês. Mas encobre um conteúdo muito sombrio: Your love is a secret that’s been passed around. Ciúme. Infidelidade. O amor volta a erguer sua cabeça disforme.

Edge: Essa foi mais uma das canções originária de ‘Lady With The Spinning Head’, é sem dúvida épica com aspectos muito legais, mas é bastante difícil de tocar. Nunca irá se tornar em um tema muito repetido, por assim dizer. Uma vez eu disse ao Bob Dylan:
– As pessoas vão ouvir suas canções por milhares de anos.
– Mas as suas também cara. Só que ninguém vai saber tocá-las – que por vezes inclui a nós, devo acrescentar.

Adam: ‘Who’s Gonna Ride Your Wild Horses’ foi uma demo muito incipiente que nunca conseguimos melhorar, por isso continuamos trabalhando na demo original. Tem magia. É uma música luminosa, melodiosa e comovente, mas acho que nunca mais voltamos a captá-la e nunca conseguimos verdadeiramente tocá-la ao vivo. Às vezes há canções assim, cheias de promessas, mas é como se você não conseguisse abrir a lata, não consegue penetrar.

Edge: Não é que nós não sabíamos tocar a música ao vivo, ela é que não ganha vida. Lembro do Bono pôr a demo da STS tocando para o Jimmy Lovine. O Bono estava falando ao Jimmy sobre a música House, esse novo movimento de dança que estava surgindo naquela época. O Jimmy ouviu a demo de ‘Who’s Gonna Ride Your Wild Horses’ e disse:
-Vocês andam brigando com a música House? Isso é música House! Escrevem uma canção dessas, têm que viver em uma casa (house) como essa!

Bono: ‘So cruel’ é uma canção quase que exclusividade minha. Certa noite, já tarde, peguei na minha guitarra em Dogtown e comecei a cantar, as pessoas acharam que era muito tradicional, mais uma tentativa de escrever uma canção para Roy Orbison, mas o Flood encontrou uma maneira de fazê-la soar como se pertencesse mesmo a esse álbum.

Adam: ‘So Cruel’ foi “embelezada” com truques de estúdio. Começou como uma melodia acústica. Eu estava tocando baixo acústico, o Edge violão e o Larry tocando um bodhran (tambor irlandês). Colocar ela no disco era algo que nem passava pelas nossas cabeças, mas de um dia para o outro, o Flood fez alguns arranjos na faixa e a transformou completamente. Ele afinou a parte do meu baixo pelo bodhran do Larry o que a tornou muito mais leve, depois fizemos nova dobragem e mantivemos a parte do tambor.

Bono: Quanto mais penso nisso, mais me convenço de que foi um trio incrível fazendo o trabalho: Brian Eno, Danny Lanois e Flood. Ninguém tem melhor sentido musical do que o Danny, ele é sensível à verdade e á autenticidade da música, e gosta que sejam credíveis e toquem o coração. O Brian também procura que a música lhe toque o coração, mas tem uma memória que o permite ser inflexível, com idéias ou sons que tenha ouvido anteriormente. Depois há o Flood, que na época era o Scottie na sala das máquinas, disposto a nos levar até a galáxia certa. ‘Sabe que os cristais de dilítio estão se decompondo comandante!’ E ele adorava que fosse assim.

Edge: Misturado com romance negro, ‘Acrobat’ possui uma certa dose de veneno. Está na linha da traição amarga do ‘Working Class Hero’ do John Lennon, um pouco rabugento e cínico. Nunca foi uma das preferidas ao vivo, talvez porque não é para isso que as pessoas venham ver o U2. Mas eu gosto muito dela.

Bono: ‘Acrobat’ é uma das minhas músicas favoritas do U2, embora não ganhou asas como eu pensava. Há nela, alguma espécie de manifesto. Don’t believe what you hear, don’t believe what you see, if you just close your eyes, you can feel the enemy. É uma canção sobre o nosso rancor, a nossa hipocrisia, a nossa capacidade de mudar de cor e adquirir a tonalidade do ambiente em que estamos inseridos, como um camaleão. I must be an acrobat, to talk like this and act like that.

Edge: Sempre desconfiamos da ironia, de nos escondermos atrás de uma piscada, de versos espertalhões à custa da alma. O U2 segue mais a linha da paixão direta de artistas como Van Morrison ou Bob Marley. Mas, em retrospectiva, acho que seguimos a idéia até o fim e descobrimos realmente que a ironia não é necessariamente inimiga da alma.

Bono: ‘Love is Blindness’ encerra o álbum em grande estilo. Havia algumas referências às pequenas mortes como, por exemplo, fingir um desmaio durante o orgasmo, mas também representa uma imagem de terrorismo. Eu misturei assuntos pessoais com políticos. A little death without mouring, no call and no warning….. a dangerous idea that almost makes sense. Não há nada mais mortal do que uma idéia, ou uma pessoa – disso não existe dúvidas. Lembre-se que no século XX foram precisos 100 anos para ultrapassar o comunismo. Aí esta outra idéia perigosa que quase faz sentido. A canção tem imagens de terrorismo, de construção de bombas, bombas-relógios e aço frio, carros estacionados. Em um sentido pessoal, eu observei o fenômeno de uma pessoa colocando um tipo de mina anti-pessoal que anos mais tarde, irá pisar e explodir, fazendo seu corpo ir pelos ares. Vemos pessoas fazendo isso, envolvendo-se voluntariamente em ações pelas quais irão mais tarde, pagar um preço alto. A trajetória é tudo. Dois centímetros de desvio no lançamento e o foguete não pousa mais em Marte, indo antes cair em Vênus. E se tiver sorte – e eu tenho tido – descobre-se que era para lá mesmo que queria ir.

Edge: ‘Love is Blindness’ é um grande final para o álbum, e provavelmente um dos melhores poemas do Bono. O Bono escreveu ao piano, um instrumento que ele não domina muito bem. A primeira idéia dele foi mandá-lo a Nina Simone. Aquele final grave e vibrante do baixo foi um verdadeiro golpe de mestre da equipe de produção, e depois a combinação da percussão e dos tambores é extraordinária. Eu acho que o Eno e o Lanois são os melhores produtores do mundo. E provaram isso com aquele álbum.

Larry: É o padrão dos tambores do que qualquer outra coisa. Penso que até pode ser ‘I Still Haven’t Found What I’m looking For’, mais devagar.

Bono: O Brian, o Danny e o Flood fizeram coisas extraordinárias em ‘Loves is Blindness’. O baixo soa como um líquido no centro da terra, um som de baixo semelhante a lava derretida. E o solo do Edge…colocou toda a sua vida nele quando o tocou. Tocou até as cordas estourarem. Eu estava o estimulando, estimulando, estimulando. ‘Mais uma vez Edge, por favor, mais uma vez’. Por fim, quando fomos fazer o take uma das cordas estourou, e ele continuou tocando, cada vez com mais força. Estourou outra corda. Ele bate, habitualmente, nas cordas com tanta leveza, é tão delicado. Aquilo tudo saiu dele como uma espécie de raiva. E, no entanto, não há uma única nota inválida. É inacreditável.

Edge: O final do álbum foi bastante duro. Tínhamos decidido que ‘The Fly’ iria ser o nosso primeiro single muito antes de termos terminado o álbum, mas quando chegou na época de entregarmos, não estávamos satisfeitos com as mixagens. Por isso, naquela época fizemos uma coisa que faria rir os profissionais de estúdio. Colocamos a mixagem em uma multifaixa de duas polegadas e adicionamos sutilmente vozes e guitarras. Na verdade o Danny e eu fizemos a mixagem final ao vivo, misturando por cima da mixagem, e acredito que parte do motivo pelo qual aquela música tem um som tão dinâmico, foi por ter sido feita enquanto nos apresentávamos. Os sons de guitarra que abrem ‘The Fly’ foram conseguidos por termos adicionado mais guitarras à já existente na mixagem, por isso existe um louco efeito em fases naturais. É inteiramente heterodoxo. Esse tipo de técnica era feita nos anos 60 com quatro faixas.

Bono: A última noite no estúdio foi bem emotiva. Ficamos acordados a noite inteira, conforme a tradição do U2. Tinham sido dias muito cansativos. O Chris Blackwell voltou para casa dois dias antes, porque acreditou que nunca conseguiríamos terminar no tempo previsto.

Edge: Mesmo no fim, quando estávamos fazendo a mixagem de ‘One’, tive uma idéia. Entrei literalmente no estúdio quando os rapazes terminaram o último mix e disse:
-Tenho um solo de guitarra fantástico para o final de ‘One’.
Era o mesmo que dizer que tinha morrido alguém. Tive que me esforçar para convencê-los me deixarem gravar a parte da guitarra. Acrescentei:
– Muito bem, faço em um outro take e vocês podem mixar depois.
Fui correndo, coloquei o amplificador, liguei, toquei a parte da guitarra uma vez, eles fizeram a mixagem em 10 minutos e estava tudo pronto. Na última noite estávamos tentando fazer a seqüência do álbum lá em cima, na Windmill, experimentando ordens de emissão diferentes antes de levar a LA para ser feita a cópia primitiva, o máster, e o tempo acabou. Assim, tive que pegar todas as fitas, todas de formato diferente, DAT, fitas de meia e quatro polegadas, tinha material para todos os lados. Tinha um táxi esperando, pulei para dentro dele e fui direto para o aeroporto.

Bono: Nós fomos todos para a janela, aplaudimos e gritamos ao ver o Edge partir.

Edge: Passei praticamente todo o tempo dormindo a caminho de Los Angeles, saí ao chegar e passei uns cinco dias na sala de cópia tentando organizar tudo, esperando não estragar o álbum todo. No fim, estava um trapo. Acho que nada o que eu dizia fazia sentido.

Adam: Foi um álbum muito difícil, mas bem menos complicado do que a alternativa. Se não tivéssemos alguma coisa que nos excitasse realmente, teríamos ficado apreensivos e posto em risco tudo aquilo em que acreditamos, e isso sim deixaria de ter razão para continuarmos. Estávamos em um divisor de águas. Se aquele não tivesse sido um grande disco, segundo os nossos padrões, a existência da banda teria ficado ameaçada.

Larry: Acho que foi um disco fantástico. Fiquei muito orgulhoso. O seu sucesso não foi de modo algum predefinido, foi um corte radical com o que fizemos anteriormente e não sabíamos se os fãs iriam gostar ou não. Lembro de ter uma conversa com a banda do tipo, não importa se não for um sucesso, não importa se as pessoas não gostarem, é um disco fantástico. E se esse fosse o nosso último disco, acabaríamos em grande estilo.

Bono: O nosso mixador de som e guru, Joe O’Herlihy, costumava usar constantemente a expressão ‘Achtung Baby!’. Quando o questionei sobre o fato ele disse que era a sua frase preferida de The Producers, um filme que a equipe das turnês costumava ver nos ônibus enquanto viajamos pela América. Achei que era o título ideal para o álbum, era apelativo, fazia referência à Alemanha, onde o álbum teve início, e sugeria romance, nascimento, ambos no nosso pensamento, mas possuía a leveza suficiente para disfarçar o peso do álbum. Havia outros títulos, Man – por oposição a Boy, obviamente. Chegamos a pensar em chamar Adamo álbum, razão pela qual o fotografamos nu para a capa.

Adam: Esse U2 faria tudo o que o U2 de The Joshua Tree não faria. O Bono me nomeou voluntário para ser fotografado nu pelo que me lembro. Eu ainda era jovem e me agradou a idéia de fazer um nu, porque tinha ido ver as obras de Robert Mapplethorpe e ficado por dentro de toda aquela cena de fotografia artística de New York. Achei que uma sociedade tolerante em que se podia ver uma mulher nua, sem qualquer inibição, então poderia observar o corpo nu de um homem, exatamente da mesma maneira. Sabia que poderia ter repercussões, mas essa era uma oportunidade única para mim. Esse era o disco certo para esse tipo de oportunidade.

Bono: Essa fotografia deu início a lenda de que o Adam é o membro mais dotado do U2.

Adam: Isso é de fato o que uma lenda deveria sugerir, mas eu tenho que admitir que entre todos do U2, eu definitivamente sou o mais diminuto de todos os membros.

Edge: O Adam é o membro mais favorecido, sem contestações, mas ele nunca saberia, porque ele é cego.

Bono: Algumas pessoas acham que o U2 deveria ser crucificado. Tudo que eu estou dizendo é que o U2 é, de fato, particularmente bem crucificado.

Adam: Nós também aparecemos como drags na capa do Achtung Baby. Mais uma vez, isso nasceu do desejo de confundir as expectativas. Eu não acho que esses símbolos, essas peças de roupa, modificam você fundamentalmente, elas simplesmente mudam a forma como as outras pessoas olham pra você. Eu certamente não tive nenhuma dificuldade com isso, exceto porque o meu vestido era muito apertado. Eu acho que uma coisa que você aprende quando veste roupas femininas é que há um certo masoquismo da moda sendo expresso através das mulheres. De verdade, para usar essas roupas e parecer bem você tem que contorcionar o seu corpo em algumas formas muito esquisitas. Você tem que balancear muitas coisas. Se mexer e parecer elegante em algumas dessas roupas é realmente difícil. E, é claro, você fica com dores das costas infernais.

Bono: Esse ainda é o meu trabalho de arte do U2 preferido. Normalmente com o Anton, nós ficamos procurando por uma única imagem e nunca conseguimos. O sucesso disso, é que são 16 imagens e todas são ótimas idéias para capas. Eu apareci com a idéia do grid como uma solução e isso se tornou associado à nossa banda. Eu sempre vejo isso em comerciais ou nos sites da internet. Nós não inventamos o quadrado quadriculado, mas eu acho que nós fomos os donos disso na nossa época.

Paul: Tinha muito trabalho pra eu fazer durante o lançamento do Achtung Baby, porque foi durante esse período que a Island Records estava sendo adquirida pela Polygram. Esse foi um processo no qual eu estava ativamente envolvido, porque nós não éramos apenas a principal atração do selo, nós tínhamos participação nas ações da Island Records. Isso começou antes do The Joshua Tree, basicamente porque a Island não tinha pago os nossos direitos autorais do The Unforgettable Fire. Para encurtar a história, nós acabamos ficando com parte da companhia. Isso era uma grande coisa a se fazer, até que surgiu isso. O Chris Blackwell tava se preparando para vender a companhia de qualquer forma. Então quando a Polygram começou à investir sobre a Island, eles tinham que ter certeza que o U2 ia apoiar o novo ambiente. Ele certamente não queria a gente falando mau sobre o acordo ou dizendo, ‘Nós queremos ficar com uma independente’. Nós tínhamos o disco número um em todos os países do mundo, e nós sabíamos como trabalhar com um sistema de distribuição independente em escala mundial, mas a oportunidade de trabalhar com a Polygram tinha uma grande atração pra mim, como uma pessoa do marketing e dos negócios. O novo chefe da Polygram, Alain Levy, a transformou na multinacional mais brilhante de todos os tempos, colocando pessoas muito espertas por todos os lugares. David Munns tinha um orçamento internacional de marketing, que estrapolava os limites de Londres e era controlado por ele mesmo, pelo menos era o que parecia. Eles dobraram de tamanho comprando selos independentes como a Island, A&M, Def Jam e Motown. Essa era uma maneira de conseguir um álbum com uma organização internacional que eu nunca tinha experimentado antes. Na América, eles montaram o Polygram Label Group, que era um time de independentes utilizando a mesma unidade de marketing, conduzido por um cara muito esperto chamado Rick Dobbis, que era uma grande alegria trabalhar com ele, e um cara da divulgação chamado Johnny Barbis que era um gênio. De repente, a qualidade das pessoas com que nós estávamos trabalhando melhorou, o que era tremendamente regozijante. Houve vários falsos lançamentos do Achtung Baby, porque como na maioria dos álbuns do U2, eles nunca ficam prontos no tempo que nós esperávamos que ficassem. Então eu costumava ir à reuniões de mercado, que normalmente aconteciam em locais muito exóticos como Hong Kong, e conversava com eles sobre o novo álbum do U2 e tocava alguns trechos. Essa era uma forma de trabalhar que eu nunca tinha experimentado antes, e eu realmente adorei. Chris Blackwell permaneceu comandando a Island. O Chris tinha sentimentos ambivalentes sobre onde ele realmente queria estar na corporação, mas já era um pouco tarde pra isso. Ele tinha astutamente feito um acordo segundo o qual se a Island se sucedesse suficientemente, ela seria basicamente comida pela Polygram Label Group e o Chris se tornaria o chefe ao invés de um dos seus clientes. Isso eventualmente aconteceu, em grande parte pelo grande sucesso do U2, mas eu não acho que esse foi um grande resultado porque a unidade começou a se desintegrar e havia muita confusão dentro da Polygram. Em poucos anos esse grupo notável de pessoas tinha se partido e a Universal, uma companhia menor, adquiriu a Polygram. Mas essa foi a era de ouro das companhias corporativas de gravadoras, e eu certamente me diverti.

Bono: A turnê estava sendo concebida ao mesmo tempo do álbum. A rádio Zoo era um fenômeno antes da realidade da TV, com os chamados “shock jocks” (gíria usada pra descrever locutores de rádio que chamam a atenção por usar um tipo de humor que grande parte da audiência achava ofensivo. O termo é normalmente usado de forma pejorativa para descrever locutores irreverentes), como Howard Stern. Era agressivo, uma rádio rude, o precursor do Jerry Springer Show. O mundo estava ficando cansado de ficção. A pantomima (apresentação sem fala, teatro mudo) e a paródia da vida real das pessoas era onde os meios de comunicação estavam investindo, fotos de celebridades tiradas dos flashs dos fotógrafos, onde você poderia ver quantos sentimentos eles tinham em suas bocas. Nós queríamos fazer uma turnê que fizesse referência a esse fenômeno da realidade zoo. Eu tinha uma idéia de fazer uma estação de televisão pirata com a gente na estrada, fazendo programas e transmitindo-os.

Adam: O conceito do Bono para um show audio-visual, era onde ele pudesse interagir com o que estava passando no telão, com imagens ao vivo e pré-gravadas e misturar tudo isso. Quando nós estávamos na Berlim oriental, o único canal de tv inglês no hotel era o Sky News, então no final do dia, quando nós voltávamos da nossa guerra particular no estúdio de gravação, nós podíamos assistir à primeira guerra do presidente Bush contra Saddam Hussein, a liberação do Kuwait. Eles lançavam mísseis guiados por laser e bombas, e você podia ver exatamente o que eles estavam fazendo. Era um inferno horrível, ao vivo no nosso quarto de hotel, mas você sempre podia trocar de canal e assistir terríveis novelas alemãs e anúncios de venda de carros. Essa foi a origem de tudo. Politicamente era uma época muito preocupante. No curso da união da Europa, tudo começou a se destruir com a guerra na Bosnia-Herzegoniva. Havia fragmentações ocorrendo e nós tínhamos a idéia que poderíamos colocar tudo junto com a Zoo TV.

Edge: Isso realmente começou com ‘The Fly’, o Bono escrevendo essa letra de um ponto de vista de um personagem diferente. Ele nunca tinha explorado a ironia antes, ou da liberdade de escrever sobre alguma coisa séria em uma direção ou de uma forma aparentemente irreverente. As sombras das vendas de heroína deu à ele a idéia de um personagem completamente diferente, tocando de uma maneira que nós não fazíamos desde os nosso primeiros show no McGonagles em 1979. Esse aspecto divertido do U2 tinha sido perdido. Eu acho que nós estávamos atraídos por qualquer coisa que nos desse a chance de ir pra longe da seriedade do The Joshua Tree, que se tornou muito sufocante.

Bono: Nós não podíamos ser nós mesmos. Durante os anos oitenta nós tentamos ser nós mesmos e falhávamos quando as luzes eram acesas. Foi isso que nos preparou para a Zoo TV. Nós decidimos nos divertir sendo outras pessoas, ou pelo menos outras versões de nós mesmos. Foi quando nós demos de cara com essa frase de Oscar Wilde: ‘A máscara revela o homem’. É como uma festa à fantasia – todos são livres. Foi legal me libertar de ser o Bono e voltar para as apresentações mais teatrais dos nossos primeiros shows. Por ser tão dramático, o Gavin foi de grande ajuda. Nós tínhamos o Brian Eno nos ajudando com a arte de alguns vídeos. Foi dele a idéia de usar várias televisões pequenas espalhadas.

Edge: Nós conversamos com vários diretores de tv muito interessantes que tinham trabalhado no Buzz TV, um show experimental com uma história real, reduzindo o limite de acesso à televisão. Nós colocamos junto um tanque de idéias, que incluía a banda, o Eno, os diretores do Buzz TV (Jon Klein, Mark Pelington e Mark Neale). Willie Williams, o nosso programador de turnê que era absolutamente inspirador, Kevin Godley, que estava fazendo vários dos nossos vídeos naquela época, e Cathy Owens, uma amiga que ajudou a achar vários talentos incomuns no mundo das artes visuais. Era um time muito interessante de criadores. Era uma forma nova de trabalhar até que todas as idéias tivessem sido esgotadas, os únicos fatores limitantes é que tinha de ser prático e caber no nosso orçamento.

Larry: Nós realmente queríamos fazer algo que nunca tinha sido visto antes, usando TV, texto e imagens. Era um projeto muito grande e caro pra ser posto em prática. Nós nos permitimos ser levados por novas tecnologias.

Paul: Todos estavam falando sobre a nova Europa e as novas democracias. Era um tempo de grande imaginação política. A televisão via satélite também era nova, as pessoas conversavam sobre conceitos como ‘a nova mídia’ e ‘convergência’. As pessoas estavam fazendo previsões que os computadores e os satélites iriam levar informações a todas as pessoas e as fronteiras iriam desaparecer. Muito disso era sem noção, mas tecnicamente o que você podia fazer no palco mudou. Havia grandes telões sendo produzidos pela Philips, que eram os donos da Polygram. Eu percebi uma grande oportunidade comercial que daria a chance à Philips de demonstrar o que eles estavam fazendo, que era uma grande sinergia, além de ter os hardwares e softwares da Philips na turnê de um artista da Polygram. Eu acho que eu até legitimamente os tive como patrocinadores da turnê. Eles tinham um interesse particular em um produto chamado Night Star (de fato, sendo eles alemães, eles escreviam errado e ficou sendo chamado de Nit Star), que era uma grande tela que podia ser usada de forma modular, ou seja, você podia colocar quatro dessas telas juntas e ter uma tela ainda maior. Eu fui até eles e disse, ‘Olha, a gente pode ter algumas dessas e montar uma grande produção em volta delas?’ Eles foram embora e tiveram várias reuniões. Nós compramos as telas de qualquer forma. Depois de um tempo eles voltaram e disseram, ‘Desculpe, mas vocês terão que pagar por elas como qualquer outra pessoa’. Eu fiquei furioso. O cara que comandava a Philips na época era o Jan Timmer, o pai do CD. Ele foi à um show dessa turnê do U2 em Rotterdam e viu todas aquelas coisas e o Bono atacou ele dizendo, ‘Isso é ridículo. Olhe a sua tecnologia por todo o palco, mas o nome da Philips não está em lugar nenhum porque você não quis se envolver na turnê’. E o Timmer disse alguma coisa muito estranha, ele disse, ‘Você tem que entender que em uma companhia tão grande como a Philips até mesmo o chefe não consegue fazer tudo do seu jeito’. Uma coisa patética a se dizer. Para ser honesto com o Alain Levy, ele ficou muito embaraçado e fez um desconto em algumas centenas de dólares no dinheiro da Polygram. Mas alguns anos depois a Philips vendeu a Polygram sem nem mesmo o avisá-lo. É tudo muito difícil lá fora.

*Máquina de ritmo é um instrumento musical eletrônico usado para imitar o som de bateria e percussão.

**Cada um dos filetes de metal colocados transversalmente no braço de certos instrumentos de cordas como o violão, o cavaquinho etc.

***Passagem constituída de vários compassos, que acrescentam a um trecho de música, para terminar com mais brilho.

****Páginas 214, 217, 218, 219, 220, 222, 223, 226, 229, 230, 231 e 233 – Fotos